De 1720 a 502002 d.C.
MNCARS, Madrid
Publicado en El Cultural
Mi admiración para este artista sutil que, basando su obra en la investigación histórica y en el uso extensivo de la escritura, consigue no caer en el adoctrinamiento ideológicamente sobrecargado y compaginar ese carácter verbal con un buen manejo artístico de las imágenes. Matthew Buckingham (Nevada, Iowa, 1963) se presenta por primera vez en España de forma individual de la mano de Lynne Cooke, que hasta ahora no ha dado un paso en falso (Zoe Leonard, Juan Muñoz) en el MNCARS. En 2005 conocimos algunas de sus obras en una muestra que compartió con Dora García en la Fundación Telefónica y ha participado en un par de colectivas. Extraña que no se le haya prestado mayor atención en España mientras importantes museos y centros de arte internacionales daban a conocer su trabajo. En fin, esta exposición, que no es una gran retrospectiva pero sí da una idea suficiente de lo producido por el artista en esta última década, compensará esa ausencia.
Buckingham resume, a menudo en forma de texto que se expone junto a la fotografía o la pantalla —y algunas veces como voz en off dentro de un vídeo— informaciones referentes a un suceso que no suele tener gran relevancia en la historia oficial pero que sí es significativo en la historia de la cultura visual y, lateralmente, del arte. Si es fácil dejarse seducir por sus narraciones es en parte porque casi siempre se apoyan en una experiencia “física” o corporal, en el sentido de que busca la implicación de las percepciones sensoriales del espectador. Por ejemplo, la primera obra que nos encontramos versa sobre la creación coetánea, en 1720, de la tipografía Calson y una sonata de Bach; la elegancia de la escritura numérica funciona como partitura en una apreciación que es a la vez visual y auditiva; en la sala siguiente, Within de sound of my voice muestra en un vídeo la mano de diversas personas que escriben una y otra vez las palabras que componen el título de la obra: relación entre oralidad y escritura, sugerencia de una dimensión espacial, desarrollo temporal, elipsis del acto de la pronunciación —de la boca y de los oídos— y su evocación... todo eso se destila de forma muy medida en la sencilla presentación.
Pero éstas son, junto a la sala en la que se escucha una eterna afinación de instrumentos musicales —hay algo de afinación conceptual y visual que persigue la entonación justa con el mínimo de medios expresivos en el trabajo de Buckingham— las obras más “inconcretas” del conjunto. Otras se refieren a hechos precisamente situados en un tiempo desdoblado: la descripción de la grabación prefílmica que hizo Louis Le Prince del puente de Leeds en 1890 y la visión actual del mismo en False Future; la leyenda de Absalón, que mandó redactar la primera historia del pueblo danés, la erección de su estatua conmemorativa en 1901 y la contradicción que introduce el artista en ese afán de conservar la memoria al hacer que su imagen se desvanezca en el tiempo actual de la exposición. El momento en que el espectador observa la obra se suma aquí al diseño temporal de la obra; también ocurre en Celeritas, que nos hace leer en una pizarra “Estas palabras están iluminadas por luz que va tardado en llegar a la Tierra 8 minutos y 21 segundos”. Es, así, importante la idea de un “intermedio” temporal que se presenta como incógnita: estos 8 minutos de viaje de la luz del sol, los 5 años de filmaciones perdidas entre la extraña desaparición de Le Prince y la primera película de los Lumière, los 5.000 siglos que habrán de transcurrir para que la erosión borre los rostros de los presidentes estadounidenses de la montaña en la que se tallaron; los 350 años que desaparecen al mirar hoy los ojos del perro retratado junto a Felipe Próspero por Velázquez. También en este último vídeo —al que le sobra la acumulación de muebles a su alrededor— el cuerpo (del niño) ha sido escamoteado y ha de ser reconstituido por el espectador.
10.7.09
Matthew Buckingham
3.7.09
Virxilio Vieitez
El futuro de Virxilio Vieitez
Galería Juana de Aizpuru, Madrid
Publicado en El Cultural
Tres mujeres se retratan en un camino vacío, con un precioso macetero a cada lado. En la selección de fotografías que han realizado Juana de Aizpuru y Keta Vieitez —la hija del fotógrafo— aparecen a menudo ríos, caminos, pistas y carreteras. Realizadas en los años de la emigración gallega, parecen reflejar un ir y venir de vidas que tiene como escenario la Terra de Montes, una comarca del interior de la provincia de La Coruña. Virxilio Vieitez (Soutelo de Montes, 1930-2008) es uno de esos pocos casos, que gustan mucho en los medios y en el mercado del arte, de descubrimiento tardío de un genio oculto. Pero si alguien, a priori, tiene recelos y piensa que se ha exagerado la importancia de este fotógrafo de pueblo, que los deje de lado. Aunque en la década transcurrida desde que su hija le hizo su primera exposición en su pueblo ha dado grandes pasos exponiendo en la Fotobienal de Vigo, el Canal de Isabel II de Madrid, la agencia Vu en París o el Museo de Fotografía de Amsterdam, está por llegar el reconocimiento de su importantísimo legado. Con otro ojo, en otro lugar, no tendríamos nada más que un interesante documento antropológico. Con Vieitez y la gente de Terra de Montes tenemos un conjunto de imágenes de una potencia sobrecogedora.
El fotógrafo murió el año pasado, y es una vez fallecido cuando se intenta su inserción en el mercado del arte. Él habría seguramente encajado mal en este ambiente y quizá no habría comprendido que de esos trabajos que, según decía “ya se pagaron” —por quienes los encargaban— se hagan ahora ediciones, con siete ejemplares grandes y diez pequeños. Sus fotos, que él mismo revelaba, se hicieron para los pequeños y medianos marcos domésticos, y la gran mayoría de las que no se hayan perdido pertenecerán a los comitentes o a sus familias. Pero la suya conserva nada menos que unos 80.000 negativos. Editarlos y ampliarlos contradice en cierta manera las intenciones originales de Vieitez y el uso primero de las imágenes, pero esta “falsificación” se ve compensada por la presencia ineludible que adquieren al ser colocadas en las pareces de las galerías y los museos, desde donde alcanzan al espectador de forma certera. Muchos de esos negativos corresponden a los innumerables retratos que hizo para el documento nacional de identidad de casi todos los mayores de edad de la comarca. Pero hay otros muchos que, siendo a menudo también de encargo, van mucho más allá de la fotografía individual o familiar. Hemos de recordar que en los años 60, cuando están fechadas sus obras más relevantes, no era habitual en el medio rural gallego que los particulares hicieran fotografías, y posar para una era un acto que escapaba a lo cotidiano. Vieitez es capaz de dotar a ese momento de una gravedad emocionante. ¿Por qué están los niños tan serios en las fotos antiguas? A veces parecen viejos pequeños. Los niños de Vieitez dan casi miedo; más cuando van disfrazados, como ese ángelito de alas postizas. Aunque no tanto como la troupe circense. Pero las fotografías más impresionantes de la exposición son los dos retratos de cuerpo entero de una lugareña sin nombre identificados como “Mujer con melena” y “Mujer con bolso”, de 1966. Se ha insistido en que Vieitez no conocía a los grandes de la fotografía del siglo XX, como Walker Evans, Diane Arbus o August Sander, con quienes se ha relacionado con justicia su obra; pero sí debía conocer algo de la historia de la pintura, pues la puesta en escena para esta mujer, con el cortinaje (la magnificencia), la silla (el trono) y un calendario enrollado en la mano a modo de documento que confiere el mando, la convierte en un Felipe IV o quién sabe qué dignatario del arte antiguo. También el “anxo” tiene veleidades pictóricas. Pero, frente a estos retratos de estudio (o de casa), son más frecuentes los exteriores, donde Vieitez inserta a sus modelos en el paisaje de una manera que resulta al tiempo natural —porque es su medio— y profundamente artificiosa. En ese artificio está el arte del fotógrafo. Nada hay de convencional en sus montajes. ¿A quién se le ocurre hacer un retrato (serio) con una cabra delante? ¿O situar a toda una familia en el barro de las márgenes de un río, ante un coche mojado por la lluvia que acaba de caer, y con el santo local presidiendo?
30.6.09
¿Se evapora el arte?
Publicado en Revista de Libros, junio de 2009
Zygmunt Bauman
ARTE, ¿LÍQUIDO?
ediciones sequitur, Madrid, 2007
114 pp.
Yves Michaud
EL ARTE EN ESTADO GASEOSO. ENSAYO SOBRE EL TRIUNFO DE LA ESTÉTICA
Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 555, México D.F., 2007
Traducción de Laurence le Bouhellec Guyomar
169 pp.
Eso parecen pensar estos dos autores, aunque llegan a tal conclusión desde planteamientos muy diferentes. Zygmunt Bauman (Poznań, Polonia, 1925) está “licuando” poco a poco todas las esferas de la actividad humana; era de esperar que le tocara en algún momento al arte. Pero frente a otros ensayos suyos en que aborda con mayor rigor la reflexión sobre la sociedad contemporánea, aquí lo hace de manera harto ligera. En realidad, esta publicación que nos presenta Sequitur es una recopilación de textos de distinto origen y de varias manos. El primero, de Bauman, titulado Arte, muerte y postmodernidad, es la revisión de una conferencia pronunciada en 1997 en el Nordic Institute for Contemporary Art de Helsinki. Son sólo catorce páginas cargadas de tópicos, en las que defiende, basándose en Hannah Arendt, que la obra de arte sólo resistirá el paso del tiempo si no está vinculada a alguna función práctica o mundana ―lo cual es muy cuestionable porque el arte siempre ha tenido usos de uno u otro tipo― y que el “arte respira eternidad” cuando su objetivo es la belleza. Al antiguo deseo de inmortalidad se opondría la sucesión de “acontecimientos” artísticos, que se consumen y se olvidan rápidamente: el arte líquido. “¿Qué se sigue de todo esto? ―se pregunta Bauman― Sin duda algo, aunque no sabría decir exactamente el qué”.
A esta introducción sigue el ciclo de conferencias que organizó el CentreCATH de Leeds en 2003 y que se publicó en la revista Theory, Culture and Society, en 2004. Hablaron Griselda Pollock, historiadora del arte y directora del centro que se limita a presentar a los participantes, el artista Gustav Metzger, Antony Bryant, sociólogo de la sociedad de la información y el propio homenajeado. En este segundo texto, Bauman cuenta cómo en 2003 fue a París ―”¿dónde si no?”― para ponerse al día sobre la situación del arte. Iba ya no muy bien encaminado, porque en París hay mucho y muy buen arte actual, pero si se ha de ir a una ciudad para iniciarse, mejor Nueva York o Londres. Y elige allí a tres artistas que en su opinión pueden ilustrar la traslación al arte de su idea de lo líquido. Son Jacques Villeglé (“no había oído hablar de él hasta entonces”), Manolo Valdés y un tal Herman Braun-Vega, de origen peruano y carrera totalmente intrascendente. Nacidos en 1926, 1942 y 1933 respectivamente, ninguno de ellos está en los debates estéticos actuales, ni es paradigma del vértigo en la sucesión de acontecimientos y en el consumo cultural que justificaría la famosa adjetivación aplicada a lo artístico. Su argumento es que se centran en acontecimientos pasajeros, hacen converger creación y destrucción y trabajan con materiales frágiles. Pero ocurre algo inaudito. Al ir a hablar de Braun-Vega el texto se interrumpe: el artista, al parecer, prohibió que se le mencionase en la traducción al castellano de la conferencia por estar en desacuerdo, como explica en una carta al editor incluida en el libro, con la visión del sociólogo sobre su trabajo. Así que Francisco Ochoa de Michelena, editor y traductor que se permite arremeter en un epílogo contra Bauman y contra el arte actual, sustituye el fragmento secuestrado por un párrafo extraído del libro Vida líquida (Paidós, 2006) en que habla del mismo artista.
Y sobre él vuelve Bauman a decir prácticamente lo mismo en su tercera comparecencia en esta recopilación: una entrevista que le hizo en 2007 Maaretta Jaukkuri, publicada por la Academia Nacional de las Artes de Bergen, en la que repite muchos de los argumentos esbozados en Leeds. Cuatro años después Bauman no parece haber visto obras de otros artistas ―vuelve a la citada terna― y hasta cuenta el mismo chiste gastado: el de la señora de la limpieza que se dejó la escoba y el recogedor junto a una instalación provocando el equívoco en el espectador (él). Vuelve sobre la inmortalidad de la belleza, que aún ve en las obras “perfectas” de Matisse o Mondrian, representantes de una modernidad sólida. ¿Lo fue alguna vez?
Curiosamente, Bauman cita a Yves Michaud como el teórico del arte contemporáneo más importante de nuestros días. No sé si será para tanto, pero en comparación con el líquido de Bauman el gas de Michaud es bastante más consistente. Publicado en Francia en 2003 constituye un agudo e inquietante análisis de las condiciones en las que se produce el arte en la actualidad y de la inexorable transformación que está experimentando. Michaud (Lyon, 1944), filósofo de formación ―especialista en empirismo― particularmente interesado en la violencia política, ha ejercido como crítico de arte durante décadas y fue director de la Escuela de Bellas Artes de París entre 1989 y 1996, cuando retomó su carrera universitaria. Es conocido también por ser uno de los promotores de la Université de tous les savoirs, una universidad gratuita y online en la que expertos de diversos campos, tanto en ciencias como en humanidades, divulgan sus investigaciones.
Para conocer mejor su postura, he leído también un ensayo anterior, La crise de l'art contemporain. Utopie, démocratie et comédie (Presses Universitaires de France, 1997, aún no traducido al castellano), en el que queda claro que ni los artistas ni sus obras son, en conjunto, blanco de su ataque; lo que da por extinto es una concepción del arte. Este libro tuvo un gran éxito en Francia, con varias ediciones y multitud de respuestas y críticas, no sólo porque retomaba la polémica sobre la crisis del arte contemporáneo que en los años noventa agitó el medio artístico galo sino porque atacaba al sistema estatal de las artes y ponía de manifiesto la brecha existente entre quienes detentan el monopolio de la “gestión” de la creación y el público. Si Bauman recurre a Arendt, Michaud tiene como faro a Habermas y su noción de “democracia radical”.
En ambos libros, Michaud insiste en que no hay que hacer de todo esto un drama. La crisis no se aplicaría a las prácticas sino al lugar del arte en la cultura. El Arte (con mayúscula) no ha sido sustituido por las industrias culturales pero sí ha sido marginalizado por ellas. A pesar de los esfuerzos del “estado cultural”, el público prefiere otras actividades. Es así, dice, desde que en la segunda mitad del siglo XIX se popularizaron las artes aplicadas, fabricadas en serie, y las que Michaud considera erróneamente como imitativas, fotografía y después cine. Para intentar oponerse al fin de la utopía democrática y comunicativa del arte que formulara la Ilustración y del mito de la comunidad artística, las estrategias van del atrincheramiento de una casta de conocedores a la distinción entre gusto “avanzado” y “retardado” o al aislamiento del artista en una torre de marfil... en cualquier caso son posturas elitistas que mantienen el espejismo de que el arte podría llegar a tener alguna incidencia social. Algo que, según Michaud, nunca podría lograrse mediante la educación ―según defienden las políticas culturales oficiales― sino, en todo caso, a través de la “persuasión” en sentido publicitario. Habría llegado el día, entonces, de aceptar la diversidad de gustos y de reconocer cuanto de positivo hay en el mestizaje, el reciclaje y la piratería entre diferentes medios de expresión, nacidos de “la vitalidad y el deseo”, también en la “baja cultura”.
En El arte en estado gaseoso la tesis principal, derivada de las ideas de Harold Rosenberg, es que la carencia de “objetos preciosos y raros, antes investidos de un aura, de una aureola, de la cualidad mágica de ser centros de producción de experiencias estéticas únicas, elevadas o refinadas” ―así define las obras de Arte― es paralela a la expansión de lo artístico como un gas o vapor que “cubriera todas las cosas como si fuese vaho”. Ese vapor se relaciona con una nueva modalidad hegemónica de percepción que es incapaz de concentrarse, de focalizarse sobre algo, y con el triunfo de la estetización a través del diseño, la comida, la moda... Frente al objeto el espectador prefiere el “ambiente” y busca la “experiencia” ligada al hedonismo y a la excitación, proporcionada por la sucesión de “acontecimientos” ―en esto coincidiría con Bauman― . La futilidad del arte actual afectaría también a las propias motivaciones del artista: pretende que todo el arte vanguardista, hasta los años setenta, fue militante, y que ahora cualquier asomo compromiso o crítica es es sólo de apariencias; no puede haber auténtica transgresión.
Con tales generalizaciones y con su excesiva carga de tinta, Michaud pierde credibilidad. Pero, aún así, pueden rescatarse de su análisis algunos puntos para incluir en la necesaria reflexión autocrítica que el mundo del arte debe hacer, que ya está haciendo. Es cierto que, como él afirma, las obras de arte ya no están en la cúspide del sistema simbólico en nuestra cultura. También que las imágenes y los “ambientes” artísticos pueden llegar a confundirse con los de la publicidad y la decoración. Y que en el mundillo de iniciados no se condena, sino todo lo contrario, tanto el hermetismo como la “exclusividad” ―económica e intelectual―.
Michaud revisa en la historia de la Estética como disciplina filosófica la evolución de los conceptos de obra de arte y de experiencia estética. Y llega a la actualidad para concluir que a pesar de que esta última se diluye en la experiencia “estetizada” (de nuestro medio objetual y visual en general), esto no significa de momento el fin del arte, porque la demanda no hace sino ir en aumento. La razón es que la función simbólica ha sido suplantada por la función antropológica: el arte sería marca de identidad de un individuo ―el artista― un grupo humano, o una ciudad (el efecto Guggenheim).
Ante el citado derrumbamiento de la utopía del arte, Michaud cree que no queda más que rendirse a las dinámicas que la propia sociedad impone, según el principio de la democracia radical. Dejar atrás las viejas concepciones y abordar la asimilación y la comprensión de la nueva realidad. Tal vez tenga razón, pero podría ser demasiado pronto para tirar la toalla. En nuestro país no ha habido ningún intento real de proporcionar a la sociedad una educación artística. Se ofrecen, cada vez más, las obras de arte contemporáneo a la contemplación del público, pero éste carece a menudo de las claves para interpretarlas, para apreciarlas. La enseñanza del arte en todos los niveles académicos no sólo no crece sino que decrece. Es cierto que la mayor parte del público prefiere otro tipo de actividades de ocio, pero también lo es que hay un púbico numeroso con auténtico interés en el arte. Y no puede condenarse a los artistas, en bloque, como futiles. Tampoco puede pretenderse que el arte que no se materializa en objetos no pueda optar a la mayúscula inicial. El objeto no es más “sólido” que la performance o la instalación sonora, por poner un caso. Pero la comunidad artística, si no quiere morir sola en su reducto como vaticina Michaud, ha de hacer un esfuerzo de comunicación y de formación.
26.6.09
Ignacio Uriarte
262.144 celdas
Galería La Fábrica, Madrid
Publicado en El Cultural
Qué obsesión la de Ignacio Uriarte (Krefeld, Alemania, 1972) con los números. Que estudiara Administración de Empresas —su bienhumorado trabajo podría hacer sospechar que es una leyenda que se ha inventado para hacer más incisivo su manejo de las herramientas del contable— antes de dedicarse al arte explica tan sólo en parte esta fijación por las secuencias crecientes y decrecientes o por las permutaciones. Él mismo ha manifestado en algunas ocasiones, como en la entrevista que le hizo para El Cultural Javier Hontoria hace año y medio, con ocasión de su primera individual en la galería barcelonesa NoguerasBlanchard, que sus referentes hay que buscarlos en el arte conceptual de los años sesenta y setenta, pasado por el tamiz irónico de artistas más recientes como Jonathan Monk, Roman Signer, Richard Artschwager o Liam Gillick. El conceptual tuvo entre sus rasgos más destacados la introducción de la sistematicidad en los procedimientos y las presentaciones. Numerosos artistas generaron personales métodos o regulaciones para producir obras que establecían una negociación entre el caos de la realidad y el orden del sistema utilizado para aproximarse a una determinada parcela de ésta, o a un asunto.
Esos métodos eran a veces arbitrarios, hasta caprichosos. Es el caso, por ejemplo, de las tipologías establecidas por Douglas Huebler a finales de los sesenta, Location Pieces, Duration Pieces y Variable Pieces, en las partía de un plan preconcebido para fotografiar a los sujetos de su observación de acuerdo con un esquema temporal, a determinados intervalos, o de manera que se cumplieran ciertos requisitos, como haber pronunciado unas palabras o haber pasado por un punto. Ahora mismo podemos ver un par de secuencias de este tipo de Hans Peter-Feldmann en la exposición sobre los años 70 en el Teatro Fernán Gómez de Madrid, y podemos recordar, en el mismo ámbito de la fotografía, trabajos de Vito Acconci, Mario Merz, William Wegman o Jürgen Klauke. De la misma manera, algunos artistas minimalistas jugaron con las posibilidades de la adición y permutación de unidades en sus obras escultóricas. Respecto a los ancestros conceptuales, las obras de Uriarte, que se refiere a sus métodos como “rutinas”, resultan algo frías y autorreferenciales. Su “arte de oficina”, que tiene un gran atractivo y está planteado con ingenio y realizado con gran eficacia, queda finalmente más cerca del minimalismo por su casi total ausencia de contenido más allá de la norma numérica. Sus obras son fundamentalmente “ejercicios” formales. Variaciones siempre ocurrentes de un mismo tema: los materiales de escritura y los instrumentos informáticos de cálculo. Dibujo, fotografía y vídeo se integran a la perfección en sus exposiciones que hasta ahora guardan entre sí, por esa fidelidad argumental que mencionaba y, como no, por la extrema brevedad de su trayectoria artística —su primera individual es de 2004— una gran coherencia.
Esta vez, presenta en la planta de abajo de la galería Papierballfall, una de sus “obras-reloj” basadas en la medición del tiempo. En dos minutos, vemos cómo se arrojan en una papelera 120 bolas de papel, una por segundo, de tamaño primero decreciente y luego creciente, con la consiguiente variación en el ruido que producen al caer. Arriba, una sucesión de diapositivas cuenta del 1 al 40 y del 40 al 1 con bolígrafos que forman números romanos. Es una obra de buscado aspecto “analógico” por el empleo de fotografías en blanco y negro, numeración arcaica, bolis de los de siempre y diapositivas en lugar de vídeo digital (que sí usa en la primera obra citada). Por el contrario, las dos impresiones llamadas Zahlenwerk, exploran las posibilidades de la contabilidad con base tecnológica. Son dos hojas de Excel en su máxima extensión, 256 celdas de ancho, que se desdoblan y son numeradas del 1 al 256 y al contrario: 262.144 en total. La cantidad de información gráfica de cada número —la diferente carga de tinta necesaria para escribirlo— produce líneas diagonales y un efecto calidoscópico sorprendente. Mucho menos interesantes son las dos fotografías cenitales de su escritorio vacío, aunque desde luego tengan sentido integradas en el conjunto. La idea, dice Ignacio Uriarte, surge a partir de la herramienta. Hasta el momento, ha conseguido con nota que folios y cuadernos, lápices y bolígrafos, cartuchos de tinta, compases, archivadores, máquinas de escribir y software ofimático produzcan buenas ideas, pero siempre plásticas. Le queda por demostrar que puede ir más allá del comentario irónico del los instrumentos.
19.6.09
Vik Muniz
Vik Muniz recorta las luces
Galería Elba Benítez
Publicado en El Cultural
Es admirable el talento de Vik Muniz para reproducir obras de arte o imágenes de la cultura popular mediante técnicas de “dibujo” inventadas por él para realizar nuevas lecturas en clave irónica de los originales. El mecanismo básico por el que se rige su obra es el del juego visual que implica a menudo a otros sentidos. El modelo remoto sería la pintura de Arcimboldo, cuyos retratos compuestos con vegetales, animales u objetos tendrían su equivalente en las escenas en las que Muniz “pinta” con clavos, soldaditos de plástico, gusanos del mismo material, basura, juguetes, recortes de revistas... Podrían también haberle impresionado las más recientes esculturas de Tony Cragg de los años 80, hechas con objetos de plástico. Al igual que en Arcimboldo, los ingredientes con los que se configuran las imágenes amplifican la percepción sensorial de las mismas con sugerencias táctiles, olfativas o gustativas. En el caso de Muniz no se trata de materias representadas pictóricamente sino de sustancias reales fotografiadas: azúcar, tomate, chocolate, mermelada, hilos, tierra, etc. Cada nueva serie explora diferentes temáticas y, sobre todo, desarrolla las posibilidades del nuevo material plástico. En la que presenta ahora Elba Benítez el tema es la historia de la fotografía y el material el papel. No es la primera vez que toma como modelo una fotografía, pues ya ocurrió en algunas imágenes hechas con chocolate o con tinta y al reproducir retratos fotográficos con recortes de revista, pero sí es novedoso que revisite de forma sistemática fotografías ya clásicas del siglo XX. Tampoco es nuevo el recurso al papel como material de “dibujo”: lo utilizó en las Pictures of colors, en las que usaba los pequeños recuadros de muestrarios de colores tipo Pantone para reproducir formas poco detalladas. Ahora, sin embargo, el papel ha perdido el carácter objetual que tenían esos recuadros y se ha transformado en uno de los materiales más “mentales” —menos corporales— con los que ha trabajado el artista hasta el momento. La imagen interactúa con la sustancia que la conforma pero la percepción sensorial holística tiene poca fuerza. La razón es que el papel, como la tinta que empleó en otra serie anterior, son ya en sí mismos materiales artísticos. No son ni comida ni cosas e invitan a que establezcamos con ellos una relación fundamentalmente visual.
En este sentido, es de suponer que, al igual que en las Pictures of colors, ha existido un paso intermedio de tratamiento de la fotografía original en el ordenador. En aquéllas se forzó seguramente un pixelado exagerado para encontrar el tono adecuado en cada recuadro; aquí se trataría de algún filtro que delimita en la imagen pequeñas áreas según la intensidad de la luz. Un procedimiento análogo al utilizado desde hace unos años por Javier Garcerá, con la diferencia de que él transforma los grises en colores más o menos luminosos y los traslada al soporte, también por capas superpuestas, con pintura. Muniz, en esta serie, retoma la tradición moderna del collage de papeles para proponer una variante de la fotografía en el sentido literal de la palabra: “dibujo con luz”. A partir de un fondo negro, va acumulando capas de papel recortado en diversas tonalidades de gris hasta llegar a los destellos, en blanco. Efectúa, como es habitual en él, una laboriosa “construcción” de las imágenes con un material —el papel— que, como apuntaba, es en sí artístico y, más específicamente, ha funcionado durante muchas décadas como el soporte privilegiado y casi único para las copias fotográficas. Así, el carácter meta-artístico de toda la obra de Muniz se ve reforzado a través de esta cita matérica. Albert Renger-Patzsch, Arnold Newman, Weegee, Garry Winogrand o Margaret Bourke-White figuran entre los fotógrafos emulados por Muniz, que revela una marcada filiación estadounidense no sólo en los nombres preferidos sino también en las escenas concretas que ha elegido. Entra en juego también aquí, como en muchas de sus re-producciones, el asunto de la escala: estas imágenes están sobredimensionadas, de manera que llevan los modestos tamaños de las fotografías originales a un formato más propio de la pintura o, de acuerdo con la técnica empleada, al relieve mural decorativo.
12.6.09
Años 70. Fotografía y vida cotidiana
Los 70. Saber de dónde venimos
Teatro Fernán Gómez, Madrid
Publicado en El Cultural
Es la gran exposición central de esta edición de PHotoEspaña: la ya tradicional colectiva en la que se expone el argumento que pone título al festival. Lo cotidiano. Hay sin embargo algunas de novedades importantes. La primera es que no se trata de una mirada a la fotografía actual: se retrotrae a los años 70, con la aceptable justificación de que se produjo entonces un salto cuantitativo y cualitativo en la imbricación de fotografía y sociedad que tiene aún ecos hoy. La segunda es que la muestra no se ha concebido como un diálogo entre obras que van recorriendo diferentes vertientes y matices del tema sino como una sucesión de “exposiciones” individuales de nada menos que 23 artistas. Cada uno con su lienzo de pared bien delimitado y sin que se perciba claramente una clasificación o una ordenación por afinidades. En algunas salas coinciden aproximaciones similares a la fotografía; en otras no. La tercera es que se trata de una exposición ejecutada a cuatro manos: las de Sérgio Mah, comisario general de PHotoEspaña, y las de Paul Wombell, prestigioso comisario de fotografía que fue director de la Photographer's Gallery de Londres.
Hace dos años tuve oportunidad de escribir sobre la exposición que Wombell comisarió para el décimo aniversario del festival, Local, en el Canal de Isabel II. Objetaba entonces que la propuesta no tenía la contundencia que podría haber alcanzado debido a las grandes distancias en los conceptos, en las estéticas y en el tiempo entre las obras expuestas. En esta ocasión sí hay coherencia temporal, pero sigue faltando la estética y conceptual. La muestra del Teatro Fernán Gómez no es del todo convincente ni en el desarrollo del argumento ni en el intento de mostrar cuan importante fue esa década en las aportaciones de la fotografía al arte contemporáneo. La tesis se ve debilitada por apoyarse en parte en obras cuya intención no es la ilustración o la documentación de la misma y cuyo interés la excede en mucho; la revisión de la década porque se equipara el reportaje social más convencional a algunas de las propuestas más innovadoras e interesantes desde el punto de vista artístico no ya de los 70 sino de las últimas décadas. Es por la presencia de estas obras pioneras, que no muchos habrán visto antes en directo, por lo que la exposición es del todo indispensable para cualquiera que esté interesado en saber de dónde venimos y a dónde vamos en materia artística.
Son en particular emocionantes las copias de época que se han conseguido. Han transcurrido entre 30 y 40 años desde que estas fotografías se hicieron: son ya imágenes históricas y traslucen en su dimensión material el depósito del tiempo. Es fantástico ver las viejas carpetillas con pequeños retratos numerados de Malick Sidibé o el muestrario amarillento de peinados de J.D. 'Okhai Ojeikere. Chocan, a su lado, las copias recientes en aluminio de otros de los participantes. Pero el gran interés, como digo, está en la posibilidad de conocer de cerca obras paradigmáticas de Victor Burgin, del que se muestra el sobrecogedor conjunto de dípticos Zoo 78; Hans-Peter Feldmann, que explora las posibilidades de avance temporal y espacial en la fotografía a través de sencillas secuencias; Laurie Anderson y Sophie Calle, que comparten la interacción de imagen y texto y la implicación personal en la narración; Cindy Sherman con sus divertidos primeros disfraces; Ana Mendieta, con una rara serie en la que ella misma no es la protagonista, como es habitual; Karen Knorr, con su ácida mirada “parlante” a la alta burguesía británica; Christian Boltanski con su vampirización artística de vidas ajenas. En esta línea, la que no se limita a reflejar el contexto visual o social, y no habla tanto de “lo cotidiano” como de la pesquisa del individuo en los planos psicológico, social y artístico, se sitúan también los españoles Carlos Pazos y Fina Miralles; en un terreno intermedio, Alberto García-Alix. Faltan muchos, como es lógico, pero todos estos son. El resto de participantes retrata ciudades y a ciudadanos con más o menos talento. Entre ellos, por delante y con mucha distancia, David Goldblatt y William Eggleston.
5.6.09
Greta Alfaro
El banquete de las carroñeras
Galería Marta Cervera, Madrid
Publicado en El Cultural
In ictu oculi, que se traduce como “en un abrir y cerrar de ojos”, es el título de la exposición de Greta Alfaro (Pamplona, 1977) que presenta Marta Cervera. Para los amantes de la historia del arte, las palabras remiten de inmediato al cuadro de Valdés Leal en el Hospital de La Caridad de Sevilla, ilustración con su pendant de Las postrimerías de la vida. El trabajo de Greta Alfaro no ha alcanzado hasta ahora los niveles de tremendismo del pintor barroco sevillano pero sí ha demostrado una fuerte atracción por lo inquietante o lo amenazante que se esconde en lo cotidiano. En la entrevista que le ha hecho Paula Achiaga menciona como referentes principales el surrealismo (la fuerza de lo irracional) y en particular Buñuel. Creo que habría que añadir a Max Ernst. Las fotografías y el vídeo premiados por el jurado de El Cultural, presidido por Blanca Berasátegui e integrado por Paula Achiaga, Marta Cervera, José Marín-Medina, Mariano Navarro, Rocío de la Villa y Elena Vozmediano, están protagonizados por voraces buitres. El buitre es un ave necrófaga, que se alimenta de cadáveres, y es síntoma de algo funesto. Freud, en sus pocos estudios sobre arte, encontró, buscando figuras escondidas, un buitre entre los pliegues de la falda de La Virgen de las Rocas de Leonardo; con una intención muy diferente, el propio Ernst representó al fascismo, en El ángel del hogar, en forma de monstruo inspirado en esta carroñera. Probablemente Greta Alfaro no tenía en mente este cuadro cuando concibió su proyecto, pero sí es seguro que ha bebido de otras obras de Ernst; por ejemplo, en uno de los fotomontajes (digitales) de su serie Celebración, en las que introduce en fotografías familiares encontradas algún elemento que transforma por completo el significado de la escena, sustituyó los cuadros de las paredes por representaciones de herramientas y escenas de tortura, según el procedimiento utilizado extensivamente por Ernst en su larga serie de collages Une semaine de bonté, que se ha podido ver hasta el domingo en la Fundación Mapfre. En ésta, la fusión de lo humano y lo animal adquiere otras fórmulas a la empleada por Alfaro, pero es desde luego un tema dominante. En las obras que ahora se presentan, los buitres son metáfora de la parte más hambrienta, violenta y destructiva del ser humano. No es raro en la historia del arte que los instintos se expresen mediante figuras animales, y la artista ha encontrado aquí un filón muy interesante que ha explorado también en otro vídeo aún en proceso de edición, protagonizado por un jabalí.
El de los buitres es el primer vídeo que ha producido, con excelentes resultados, pero no es un trabajo desvinculado de su aún breve trayectoria anterior. El “banquete” es un tema recurrente en ella. La celebración —entendemos que familiar— en torno a la mesa suele acabar en catástrofe dionisíaca. Así ocurría en la instalación Budapest y Viena (2007) que reconstruía en La Casa de Velázquez, tomándose muchas licencias, una extraña escena festiva emergida de un negativo encontrado en el Rastro. La comida era asociada a la pornografía en la serie Collages (2008) y, de nuevo aparece en algunas imágenes de la citada Celebración. Parece que la mesa es un lugar de crisis y, tal vez, de catarsis. Ya en Budapest y Viena la puso físicamente en el espacio expositivo, mostrando las huellas de una conmoción, de un drama. En esta ocasión la ha llevado al campo, a Fitero —el pueblo familiar, lo que añade claras connotaciones a la acción—, y ha provocado que los buitres hagan lo que saben hacer. Convidados por la artista, las imponentes aves planean primero, se acercan con cautela, catan el menú y se avalanzan finalmente sobre él, dejando los platos limpios, y rotos, “en un abrir y cerra de ojos”. Alfaro ha sabido transmitir la brutalidad de la escena a través de unas fotografías perfectamente clásicas y de un vídeo rodado desde un punto de vista único e inmóvil. Esto sitúa al espectador como observador supuestamente objetivo, que asiste al espectáculo con una mezcla de curiosidad y de aprensión. No dejen de verlo.
29.5.09
Diango Hernández
Lenin en el desguace
Galería Pepe Cobo, Madrid
Publicado en El Cultural
Parece que a Diango Hernández (Sancti Spiriti, Cuba, 1970) le han quedado marcados a fuego los años de su infancia cubana. Hoy vive en Düsseldorf, bien asentado en el circuito comercial internacional, pero sigue recuperando los ambientes y las imágenes que constituyeron el contexto visual e ideológico en el que creció. Hemos visto en otras ocasiones cómo empleaba muebles, lámparas y objetos cotidianos para, en lo mejor de su producción artística, componer —a veces “descomponiéndolos” físicamente— instalaciones de gran eficacia comunicativa e indudable personalidad. Por eso decepciona un poco que, al brindársele la ocasión de ocupar el taller mecánico en el que se ha instalado la galería Pepe Cobo, haya cubierto el expediente con material “artístico” ajeno que apenas ha modificado. La apropiación es un recurso habitual en él y no hay nada reprochable en ello; el problema es que, en la exposición, la mano o la cabeza del artista apenas han conseguido transmutar o dotar de nuevo significado a lo que ha tomado prestado de la realidad. Se trata de un molde escultórico de yeso, a tamaño algo mayor del natural, que representa a Lenin, adquirido a la embajada rusa en Helsinki y datable en los años 50. “Descompuesto” ya originariamente en cinco piezas —base, cada una de las piernas, torso y cabeza— para sacar de ellas las copias de bronce que debían presidir diversos espacios públicos, se reparte, descuartizado, en el espacio del taller. En el cubículo sobre la escalera, tres xilografías de esa época, doctrinarias y también leninistas, yacen en el suelo, con pequeñas piezas de Lego sobrepuestas que aluden, según explica Hernández, a la división de Alemania —la fábrica de Lego quedó en el Este, y en el Oeste se montó otra que fabricaba unidades que no encajaban con las hechas en zona socialista—. El tono es más humorístico que dramático, y es verdad que tiene cierta gracia que el desguace del monumento, convertido tras el derribo de la estatua de Sadam en símbolo del fin de las dictaduras, se realice en el taller. Pero casi convence más, por menos conceptualmente trillada, la improvisada y antimonumental “fuente” compuesta con una manguera agujereada.
22.5.09
Nuevo montaje de la colección en el MNCARS
Pros y contras de la renovación de la colección permanente del MNCARS
Publicado en El Cultural
Dado que el Reina Sofía no es un museo de primera categoría, lo más inteligente es buscar en los fondos aquello que sea distinto y/o hacer una presentación novedosa, de manera que el visitante que no va a poder disfrutar de un deslumbrante conjunto de obras maestras pueda al menos hacer descubrimientos, aprender algo sobre el arte y sobre su contexto. Manuel Borja-Villel tiene esa vocación didáctica en mente, y ha subrayado en la colección la dimensión histórica. Ha impuesto el discurso a las obras, y en general le ha interesado más fomentar el análisis que la contemplación. Con la ayuda de abundantes paneles explicativos y hojas de sala en forma de cuadernillos que el visitante podrá llevarse, narra una historia del arte del siglo XX que tiene virtudes y, más que defectos, carencias.
Quienes ya conozcan el museo lo encontrarán bastante cambiado. En el edificio de Sabatini se han abierto ventanas, tirado tabiques, elevado luces, cambiado algunos suelos y eliminado rodapiés, de manera que los espacios resulten más limpios y luminosos. Borja-Villel no oculta que no le gusta el edificio de Nouvel. Lo cierto es que las obras lucen mucho más en el antiguo hospital y, como suele darse más importancia al montaje en las exposiciones temporales, no parece mala la idea del director de llevar una parte de la colección, la más actual, a la ampliación. Sin embargo, en una segunda fase de renovación, aún sin fecha, se ocupará la planta 0 y toda la colección pasará al edificio antiguo. Este baile de espacios y de obras no le produce dolor de cabeza a Borja-Villel, que en el momento de escribir este artículo, a dos semanas de la inauguración, aún está replanteándose algunas salas. Y en el futuro seguirá haciéndolo: la colección está compuesta por 20.000 obras que incluyen alrededor de 4.000 pinturas, 1.400 esculturas, 3.000 fotografías, 160 vídeos monocanal y 40 videoinstalaciones; el ritmo de adquisiciones es intenso y el director ha tomado la acertada decisión de mostrar al público lo que va comprando —está señalado en las cartelas—, por lo que es de esperar que exista una rotación de obras expuestas, sobre todo en las salas que corresponden a las últimas décadas. Y eso sin contar las “Fisuras”, intervenciones o pequeñas exposiciones en la línea de lo hecho hasta ahora en el Espacio Uno, que podrán abrirse en cualquier lugar.
Muchas salas llevan semanas abiertas al público y los medios han desgranado ya su contenido, así que me limitaré a señalar las principales innovaciones junto a algunos pros y contras. Pro: al yuxtaponer colección y exposiciones, éstas pueden funcionar como excursos, integrándose en una propuesta conjunta. Contra: el espectador puede perderse con facilidad, lo que se intentará subsanar con una nueva señalética que concibe el enorme museo como una ciudad. Pro: hasta la mitad de siglo la narración es mucho más amena que antes; además de haber sacado bastantes piezas de los almacenes, se ha superado la limitación a la pintura y la escultura intercalando fotografías, películas y documentos que las sitúan en un momento concreto. La idea es alternar el arte con el documento y la ficción. Contras: éstos últimos roban espacio y tiempo, y muy pocos verán las películas que duren más de 10 o 15 minutos; algunas de ellas pueden parecer concesiones al entretenimiento popular, como la de Buster Keaton junto a un cuadro de Picasso y un pequeño grupo de esculturas africanas, por mucho que Borja-Villel defienda que el cubismo determinó la estructura cambiante de la casa del cómico y la escultura primitiva tenga un peso en la gestación del cubismo. Pro: la renuncia a una narrativa continuada y su sustitución por “micronarraciones” permite dedicar atención a asuntos no centrales pero sí muy interesantes como el esperpento o la obsesión por lo telúrico en los años 30. Contra: el sistema deja fuera a artistas importantes que no encajan en los “focos” elegidos, como veremos. Pro: se ha intentado hacer explícito el contexto social y, sobre todo, político en el que se produce el arte; ya en el arranque de la colección se hace hincapié en las diferencias sociales y el crecimiento del proletariado. Contra: se recurre en la mayoría de los casos, para apuntalar las bases teóricas e interpretativas de la colección, a autores foráneos, siendo lícito dudar de su relevancia para la cultura española. Así, el director afirma que la clave de su propuesta hay que buscarla en Aby Warburg —se debe referir a su concepción del arte como expresión de procesos sociales, religiosos y políticos, y tal vez de manera más concreta a su Atlas Mnemosyne, conjunto de composiciones en las que yuxtaponía reproducciones de obras de arte y material gráfico periodístico o cotidiano, mapas y escritos, para sugerir una memoria colectiva mediante asociaciones multidireccionales y sorprendentes— y, para determinados momentos, en Baudelaire, Mallarmé y Artaud. También se ve obligado a traer a artistas de fuera y a veces con poca relación con España para exponer sus tesis; en esta primera etapa se apoya por ejemplo en Lewis Hine, Stieglitz, Camera Work y los hermanos Lumière. Entre los documentos hay bastantes piezas, aquí y en otros tramos, de poco fuste. Pro, sin contra: el estupendo recorrido por los años 30, centrado en Guernica y el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, complementado por buenas presentaciones del “realismo mágico” español, los “campos magnéticos” y el surrealismo. Es sin duda el eje de la colección, su punto más fuerte.
En la cuarta planta la principal transformación es la eliminación de las “capillas” individuales. Sólo disfrutan de salas en solitario Oteiza, Lucio Fontana —la calidad de las piezas no es razón para romper la coherencia del planteamiento general— y Chillida, cuyas esculturas no se pueden trasladar. Es positivo favorecer la idea de un clima artístico frente a la sucesión de personalidades aisladas, pero eso podría haber dejado espacio para más nombres o más temas. El discurso se basa en la oposición, en la posguerra, entre la Europa destruida y el optimismo estadounidense. Artaud y su fusión de cuerpo/piel y escritura explican la agrupación de Helen Levitt (incongruencia: era americana), Dubuffet, Fautrier, Michaud, Wols o el primer Tàpies; del otro lado, el expresionismo abstracto americano y la “pura visibilidad”. En esta zona hay varias películas, entre ellas Bienvenido Mr. Marshall, Noche y niebla de Alain Renais, sobre los campos de concentración nazis, un absurdo NODO sobre la pintura abstracta y, recién comprado, el Tríptico Elemental de España, que sí tiene, frente a los otros films, un gran valor artístico. También un exceso de fotografías de Catalá Roca, Colom, Miserachs, Cualladó, Paco Gómez y demás. Sólo por obligación, es de suponer, una pequeña sala para los realistas, con fotografías prescindibles. Desde el punto de vista historiográfico, destaca el esfuerzo por reunir obras que viajaron a la I Bienal Hispanoamericana de 1952 y a la Bienal de Venecia de 1958.
En la ampliación se concentra buena parte de las adquisiciones recientes, y en algunas salas toda o casi toda la obra es nueva. La historia que quería contar Borja-Villel, parece, no podía ser ilustrada con lo que había en los almacenes. Y es, frente a lo que sucede en Sabatini, más internacional que española. Arranca muy bien, Duchamp en mente, con la creación europea en los 60, Yves Klein, Broodthaers, Fahlström y Hains; siguen el pop español, Fluxus, Cage y la primera performance, Smithson y un poquito de Land Art, el Minimal, Hans Haacke, algo de arte concreto latinoamericano y la geometría española cercana al Centro de Cálculo: Elena Asins, Barbadillo, Soledad Sevilla..., todo nuevo. La pintura de los 70 queda para la próxima exposición Los esquizos; luego se recuperará algo.
No he podido ver más que sobre el papel, por estar montándose, la planta Nouvel 0, y es pena porque será lo más controvertido. El recorrido, según nos informa de Rosario Peiró, jefa del Departamento de Colecciones, partirá del conceptual, también con muchas obras ahora adquiridas, y avanzará por la izquierda hacia la construcción de nuevas subjetividades a través de la fotografía y el vídeo y una gran instalación de Mike Kelley hasta una sala dedicada al documento de carácter político (Sekula, Pataut, Alison Creischer, Pedro G. Romero). Y por la derecha al arte español desde los 80, confinado a una sola sala en la que se revisa el papel de la pintura y la escultura. En el centro, “obras para la contemplación” de artistas considerados influyentes: Richter, Polke, Iglesias, Schütte, Balka, Serra, West...
Cada cual tiene sus preferencias estéticas y sus intereses, y es valiente que un director marque con su personalidad una colección. Nos guste más o menos, nada de esto sobra. Aunque faltan muchas cosas. No sabemos qué hay en los fondos, pero en la selección La visión impura (2006) vimos algunas piezas que echamos de menos. Sólo como indicio de que se ha dejado en el limbo: Kapoor, Byars, Viola, Gary Hill, Eliasson, Neshat, Boltanski, Sophie Calle, Burgin, Goldsworthy... y entre los españoles Schlosser, Lootz, Villalba, Plensa, Barbi, Perejaume, Aballí, Fontcuberta, Vallhonrat, Soto... No encajan en las “micronarraciones” propuestas. El arte es hoy muy extenso, y se nos muestran —por fuerza— sólo algunos caminos. La rotación de obras y las exposiciones temporales tendrán que ir dando cuenta del resto.
15.5.09
Gonzalo Puch
Gonzalo Puch, hombre del tiempo
Galería Helga de Alvear, Madrid
Publicado en El Cultural
Gonzalo Puch (Sevilla, 1950) es uno de los fotógrafos españoles de ya prolongada trayectoria que más ha contribuido a la plena integración de la fotografía en los discursos artísticos actuales, debido a su actitud favorable a la contaminación entre los medios —hay mucho de escultórico y de teatral en su trabajo— y a su apuesta por una imagen-pensamiento. Su trabajo se fundamenta desde hace varios lustros en una particular “escenificación de procesos mentales” que se refieren a las relaciones del artista con el entorno individual —su trabajo en el estudio— y social, tocando a menudo temas relacionados con el medio ambiente. En esta primera exposición en la galería Helga de Alvear revela la evolución que su obra ha experimentado en los dos años transcurridos desde su anterior individual en Madrid. Nada se ha roto de manera abrupta respecto a sus propuestas anteriores pero percibimos algunos cambios notables. El primero es un desarrollo físico de la dimensión escenográfica que siempre ha estado presente en él. Ya en Pepe Cobo introdujo en la galería una serie de construcciones con pantallas de vídeo encastradas, así como cajas de luz que adquirían una particular presencia escultórica. Después ha ampliado esa experiencia, por ejemplo en la Casa Pemán de Cádiz, donde la exposición se titulo elocuentemente Palacios de cartón, para llegar a esta instalación del espacio principal de Helga de Alvear en la que las imágenes —una gran fotografía panorámica, una pequeña pantalla de vídeo y un gráfico— pesan mucho menos que el set arquitectónico. Digo set porque se trata de una construcción claramente efímera y creada, además de para ser expuesta, para ser fotografiada. Y sólo para ser mirada. El falso suelo, por ser de material frágil y estar pintado de blanco, no se puede pisar: el espectador ha de rodear el escenario sin poder acceder a él —lo que resultaría necesario para apreciar mejor algunos detalles—, por lo que tiene una experiencia de alguna manera incompleta. El título de la muestra, Introducción a la meteorología, da la clave para interpretar el gran globo de plástico blanco con líneas dibujadas que simulan un mapa de isobaras, los dos tanques con agua sucia y limpia que hablan de polución y trasvase, el pequeño vídeo de la orilla del mar, en el que vemos hoy la amenaza de elevación de su nivel por el cambio climático, o las plantas y pequeños árboles (qué lástima) que van a secarse progresivamente en el tiempo que dure la exposición como metáfora de desecación. No se trata sin embargo de un cuadro catastrofista: la diafanidad y el distanciamiento emocional hacen que estas cuestiones se perciban fundamentalmente como temas plásticos. Y ahí radica la relativa debilidad de esta obra respecto a otros trabajos anteriores de Puch, que provocaban una mayor implicación del espectador por medio de la sorpresa y la intriga. Los “acontecimientos” dramáticos —no precisaban necesariamente de actores pues los objetos parecían dotados de una existencia casi inteligente— que protagonizaban otras obras han cedido el paso a una actriz única, la asistente del artista, que ejecuta un guión deliberadamente inexpresivo. Lo más interesante de las fotografías que se muestran en la segunda sala de la galería es que se basan en un trabajo de construcción y destrucción que tiene lugar en el estudio, de una manera secreta, remitiéndonos al igual que la instalación a esa idea de laboratorio tan atractiva en Puch. El “interior” vuelve a ser, tras la excursión a la naturaleza relatada en el Jardín Botánico en 2006, la terra incognita del artista, de la que su asistente hace una exploración equilibrista.
Pero quizá el cambio más llamativo sea la utilización del software digital para modificar las imágenes, incluyendo la desaturación del color. Cuando en junio de 2003 El Cultural invitó a Gonzalo Puch a participar en una mesa redonda sobre fotografía, a la cuestión planteada sobre la creciente presencia de la fotografía digital, respondía: “No me preocupan las novedades tecnológicas, que dependen mucho de estrategias de mercado: no tengo la necesidad de lanzarme a todo ese mundo nuevo. La fotografía convencional, tal como yo la practico, en el sentido de preparación, de buscar una representación de unos personajes en un lugar determinado con unos contenidos determinados, me sirve todavía. Cuando alguien critica las nuevas tecnologías todo el mundo se le echa encima y piensa que es un personaje anacrónico. Hay que criticarlas porque hay que saber a dónde van. No tengo nada contra ellas, pero como dice también Virilio, ¿cuáles son las pérdidas y cuáles las ganancias?”. Todos tenemos derecho a cambiar de opinión y parece que Puch ha detectado las posibles ventajas del trabajo digital pero, aparte de la clonación de la joven, las transformaciones no tienen un gran efecto. Tal vez le saque más partido en el futuro.
