Andy Goldsworthy

Diseñart. Noviembre de 2007

Andy Goldsworthy. El templo arbóreo

En las entrañas del árbol. Palacio de Cristal (MNCARS). Parque del Retiro, Madrid

Todos los interesados en las relaciones entre arte y naturaleza hemos seguido la trayectoria de Andy Goldsworthy (Cheshire, 1956), que compone junto a Richard Long y Hamish Fulton la gran tríada del Land Art británico. Pero casi todos, en España, la conocíamos a través de las hermosas fotografías en las que deja constancia de sus intervenciones en espacios abiertos. Esta instalación en el Palacio de Cristal del Retiro constituye todo un acontecimiento pues nos permite, por primera vez, contemplar en directo su trabajo. Y, sobre todo, es su proyecto más monumental hasta la fecha.




Mientras que Long y Fulton, de una generación anterior, han hecho del caminar su actividad artística principal, la forma de vinculación al territorio de Goldsworthy ha sido fundamentalmente constructiva. Desde finales de los setenta ha intervenido, casi siempre de manera efímera, en bosques, prados y costas, bien levantando cúmulos, torres o cabañas, bien tejiendo hojas y ramitas, o simplemente dibujando con barro o nieve. Los materiales que ha utilizado son los que el lugar le ha dado en cada ocasión, y lo ha hecho con una sensibilidad y un sentido poético excepcionales. Su concepto escultórico deriva del de su maestro David Nash, pero también, a pesar de las diferencias estéticas, del de Tony Cragg, en el sentido de que compone formas y estructuras con materiales cotidianos cuyo aporte de significación a la obra es muy destacado. La madera, la piedra, el hielo y la tierra, sin tratar, son los propios de Goldsworthy. Cada uno traslada una ancestral carga simbólica. Pero la trascienden al integrarse en dispositivos de comunicación entre tierra y atmósfera, entre hombre y paisaje. Las personas, ha dicho el artista, activan la obra. Y nunca hasta ahora había tenido tanto sentido esta afirmación, pues con su gran escultura en el Palacio de Cristal, inaugura una etapa en que la experiencia de la obra no es sólo visual, sino que tiene también lugar “en el interior” de la misma, en sus entrañas.

Las tres grandes cúpulas abiertas en su cima por óculos —el lejano prototipo arquitectónico sería el del Panteón de Roma— y comunicadas entre sí por puertas están realizadas, sin ninguna sujeción, mediante el apilamiento de 3.500 troncos de pino de Buitrago de Lozoya; obtenidos de la tala controlada de un bosque gestionado por la Comunidad de Madrid, volverán al aserradero cuando la obra se desmonte. El gran edificio lígneo hace eco interior del edifício vítreo en el que se inscribe y en cuyo diseño se inspira (yuxtaposición de bóvedas). Es igualmente un eco centrípeto del entorno jardinístico: el bosque acostado de pinos dialoga con el bosque vivo del Retiro. El sol, que golpea inclemente el que fuera erigido como invernadero de las plantas de Filipinas, atraviesa la trama de troncos y penetra en las naves circulares de resonancia eclesiástica. Son, anímicamente, nidos. El piar de los gorriones que sobrevuelan el Palacio de Cristal y que consiguen a veces colarse dentro de él subraya la metáfora. Los sonidos, no obstante, se borran en la percepción, ahuyentados por el gran silencio que nace del recogimiento, de la suspensión que provocan las obras capaces de obligar al espectador a encontrarse consigo mismo. También son cuevas, y refugios. Los dibujos entrecruzados que trazan las sombras de los troncos en el suelo remiten a las celosías monásticas; si visitan el Retiro un día de calor, comprobarán que hay otra temperatura dentro de las bóvedas, más fresca.

Uno de los rasgos más característicos de la obra de Goldsworthy es la valoración del equilibrio. Ha dicho que le gusta llevar la obra hasta el límite de peligro de derrumbamiento. La destrucción es parte del proceso artístico —y desde luego del natural— y es a veces el deliberado propósito de la obra, como en las que incluyen cúmulos o dibujos de nieve, hielo, o ése en que una estructura parecida a éstas, aunque más pequeña, es levantada al borde del agua para ser arrastrada por la marea. Aquí no hay peligro real de colapso, pero sí la sensación de inestabilidad, de dinamismo, acentuada por la libre circulación del aire y de la luz.

Ann-Sofi Sidén

El Cultural. 8 de noviembre de 2007
Galería Pepe Cobo, Madrid

El instinto anestesiado

El trabajo más conocido de Ann-Sofi Sidén en España, 3 MPH (Horse to Rocket) —expuesto en la galería Pepe Cobo en Sevilla en 2003 y en el CGAC en 2005—, es el que de manera más atenuada transmite una de las características más marcadas de su obra: la búsqueda de una respuesta visceral en el espectador, que es confrontado a situaciones incómodas, duras; no excepcionales sino muy humanas, pero excluidas de la visibilidad cotidiana. Sus obras sobre la locura, protagonizadas por una animalesca QM, Queen of Mud (reina del barro, interpretada por la propia artista), su exhaustivo buceo en el mundo de la prostitución en la frontera entre Alemania y la República Checa o la intolerable invasión de la intimidad de los ocupantes de un hotel son los hitos de ese acercamiento a lo perturbador. No se trata en su caso de reivindicar lo abyecto, o “lo inmundo” según lo define el purista Jean Clair, de regodearse en lo escatológico o lo banalmente provocador. El tono de Sidén no es, con excepción de esos primeros vídeos de QM (más teatrales y fantásticos) en absoluto enfático. Ha adoptado en varias ocasiones la mirada de la cámara de vigilancia, y su presentación de las “tramas” es, aunque fragmentada y muy intencionada, de tipo casi documental, realista. Y eficaz.

Esta triste historia, su producción más reciente (estrenada en la galería Barbara Thumm de Berlín en abril), lleva como título In Passing, haciendo referencia a la manera en que se topó con el tema del abandono de recién nacidos, mientras paseaba y vio la trampilla abierta a tal efecto los muros de una maternidad en Berlín. Formalmente, la obra se compone de dos proyecciones, de 14 minutos de duración. En la primera seguimos a través de pantallas deslizantes el caminar de la joven madre, probablemente una prostituta, desde que (¿recuerdo de relatos míticos, de viejos cuentos infantiles?) emerge de un área boscosa con un bulto entre los brazos. La noche va dejando paso a la luz. Sin dejar traslucir ninguna emoción, coloca a la niña en la trampilla y sigue su camino por zonas degradadas de la ciudad hasta que llega a una estación de trenes y se cambia de ropa, preparándose para retomar su vida. En medio de las dos salas de la galería hay un monitor en la que vemos a tamaño natural la trampilla, el umbral entre una y otra narración. Cerrada casi todo el tiempo y rotulada con la ambigua frase “Abrir sólo en caso de emergencia”, se ve su interior cuando el bebé es introducido por la joven y cuando es sacado por las enfermeras. En la sala pequeña, la otra proyección (desdoblada en dos pantallas) muestra el interior del hospital, como a través de cámaras de vigilancia. La apertura de la trampilla hace sonar una alarma para la recogida de la niña, que es llevada a una sala donde, también desapasionadamente, es examinada por una doctora mientras las enfermeras en prácticas observan sus operaciones, para ser finalmente introducida, tras cambiarla y curar su ombligo aún sangrante, en el aséptico nido. Sidén muestra todo el proceso en tiempo “real”, con una distancia hábilmente calculada, sin ningún dramatismo. Sólo intermitentemente nos deja escuchar los sonidos, exteriores e interiores. Los breves instantes en que escuchamos el llanto de la niña, la visión de su cuerpo desnudo contraído por el miedo y el frío, son suficientes para mover los instintos y encoger el corazón del espectador.

El doble punto de vista sobre el suceso adopta diferentes estilos visuales con sus correspondientes recursos técnicos. El caminar de la madre es acompañado por una cámara que se mueve en paralelo a ella. La imagen se desplaza también sobre la pared de la galería, deslizándose en la misma dirección en que avanza el personaje y atravesando la doble pantalla de proyección. Predomina así la idea de flujo espacial y temporal, que estaba también en la base de 3 MPH, el viaje a caballo de la artista a través de Texas (el propio título es una medida de velocidad: “millas por hora”) hasta el centro espacial Lyndon B. Johnson en Houston. Las escenas del hospital son, por el contrario, estáticas y en blanco y negro. Este modo de imagen no sólo replica el de los monitores de vigilancia, sino que, podríamos pensar, también se refiere a la visión de los bebés, que hasta el tercer mes de vida no perciben bien los colores (tienen un número reducido de conos) y miran un mundo casi gris. El contraste entre exterior e interior es señalado también por algunas coincidencias en la doble narración: mientras una empleada pasa la mopa por enésima vez al suelo del hospital, la madre atraviesa una zona llena de basura; cuando, al final, ella se cambia de ropa, a la niña le ponen nuevos pañales y a arropan en el nido. Esos “cruces” podrían apreciarse mejor si, como en Barbara Thumm, ambas proyecciones se hubieran enfrentado en una misma sala. Pero, con buena voluntad, se puede hacer justicia a este gran trabajo, nuevo acercamiento de la artista al mundo de lo instintivo. Aquí, a su trágica anestesia.

Laurie Simmons

El Cultural. 1 de noviembre de 2007
Galería Distrito 4, Madrid

Laurie Simmons, a escena

El musical es un género que se presta a la simplificación, los argumentos facilones, la ñoñería... ¿Por qué Laurie Simmons, a los 57 años, habrá decidido “dar vida”, a través de él, a algunas de las imágenes fotográficas más representativas de su trayectoria? Parece que la primera idea fue ajena: la impulsora fue Jeanne Greenberg Rohatyn, de la galería Salon 94, coproductora de la película y cuñada de Michael Rohatyn, el compositor de la banda sonora. A partir de ahí, Simmons quiso contar con grandes profesionales para su debut fílmico, y acudió al cámara Ed Lachman (Las vírgenes suicidas), a una valiente Meryl Streep y a una de las mejores compañías de danza de Nueva York, la Alvin Ailey II. Y lo que logró es un producto muy coherente que, precisamente por serlo, por seguir tan literalmente su obra anterior, pierde capacidad de sorpresa. En realidad no se trata de una película, sino de tres cortos relacionados. Los diálogos y las canciones son bastante tontos. El clima dramático, inexistente en el primer acto, protagonizado por antiguos “muñecos de guante”, es salvado en el segundo acto por la maravillosa Streep y en el tercero por una simpática y bien ejecutada coreografía de walking objects (objetos con piernas, que protagonizaron una serie fotográfica en 1989-91 y que parecen jugar algún papel en la historia del primer acto). El segundo acto se inspira en una célebre foto de 1994, titulada también The music of regret, en la que una marioneta que representa a Laurie Simmons es rodeada por muñecos masculinos, los “solteros” que la pretenden. En la película, las secuencias en las que la actriz (que remplaza a la marioneta) los examina en silencio, con una intranquilizadora melodía de fondo, están, junto al acto final, el número de danza, muy por encima del resto, quizá por la ausencia de palabras.

En un artículo publicado en Artforum (enero de 2006), Linda Yablonski dice que el precedente más directo para esta obra de Simmons es Superstar: The Karen Carpenter story (1987) un experimento fílmico de Todd Haynes en el que los protagonistas son barbies. Pero el lenguaje cinematográfico que Haynes maneja es mucho más rico y complejo. Sin pretender trivializar el trabajo de la artista, no se puede evitar, cuando vemos a Meryl Streep cantar con sus novios de sonrisa congelada, el recuerdo de aquellos episodios de Barrio Sésamo en que una estrella de carne y hueso visitaba a los teleñecos. Se pretende que los temas de la película son el amor, el arrepentimiento, la envidia, las esperanzas frustradas. Todo eso está ahí, pero el asunto principal es la revisión de la propia trayectoria, el auto-homenaje, que se hace evidente en la escena final, cuando la cámara con piernas (la fotógrafa) sale a escena y se despide con reverencias del público.

La muñeca es un motivo recurrente en el arte del siglo XX. Laurie Simmons no fue la primera en fotografiar muñecas suplantando a seres vivos: Herbert List, Hans Bellmer, Pierre Molinier o el más raro Morton Bartlett (sobre el que escribió un artículo) lo hicieron antes. Pero cuando en la segunda mitad de los 70 Simmons empieza a retratar y retratarse con marionetas, su trabajo se inscribe, de forma destacada, en la multiplicación de las capacidades creativas de la fotografía, en el nacimiento de la “fotografía construida” y en la ampliación de las posibilidades expresivas y críticas del medio. En la mencionada serie The boxes, última etapa de su prolongada exploración del mundo de la casa de muñecas, la artista incluye esa mirada histórica al utilizar como escenario tres pequeñas “cajas escénicas” del artista de Letonia (prácticamente desconocido) Ardis Winklers: un salón de baile, una librería y una galería de arte, en estilo constructivista. Un muñeco mirón reaparece en casi todas las imágenes de la serie, melancólicamente apartado de las glamourosas señoras que decoran los rígidos espacios. Sin que exista verdadera tensión trágica. Las luces juegan, como en toda la obra de Simmons, un papel expresionista, también atenuado.