Matador K. La belleza
Es paradójico que alguien que dice (y su demostrada seriedad invita a creerle) que crea “por desbordamiento” sea tan minucioso en la planificación y la ejecución de un trabajo que desemboca finalmente en imágenes de tensa calma e intensa belleza. No hay instantáneas casuales en la obra de Vallhonrat, ni ha dado a conocer nada que no esté insertado de forma sistemática en un proyecto perfectamente ideado y desarrollado. Al revisar todas las obras que nos ha ido brindando a lo largo de los años se hace desde luego evidente la gran aportación del artista al ámbito de la fotografía construida en nuestro país. Pero esa es una apreciación demasiado genérica. La construcción de realidades alternativas, aun constituyendo un innegable enriquecimiento de los lenguajes fotográficos, no reviste en sí misma gran interés. Su popularización ha demostrado que puede servir a propósitos insustanciales, insignificantes. Como en todos los territorios creativos, la herramienta, el estilo o el método no son más que caminos o instrumentos para reflexionar y para comunicar. Con lo exterior y con lo interior. El camino de Vallhonrat conduce simultáneamente a esas dos dominios. Aunque sus obras quedan deliberadamente abiertas a las interpretaciones —a la vez que se reservan sus referencias más privadas— creo que se puede afirmar que una de las constantes más relevantes, uno de los ejes comunes a sus mundos, con derivaciones importantísimas a nivel plástico, es la necesidad de acotar espacios. Físicos y mentales.
Son las series más conocidas de finales de los ochenta y principios de los noventa, El espacio poseído (1988-1991) y los Autogramas (1991), las que comienzan a exponer la idea de la metafórica “posibilidad de existir” de los cuerpos. Tanto el ser como el estar implican, en el universo newtoniano, la ocupación de un espacio; también el universo mental se conforma de lugares, y la dialéctica que las figuras de Vallhonrat establecen con las dos dimensiones de la superficie fotográfica son algo más que cuidadas relaciones compositivas. Ya en la anterior Animal-vegetal (1985), que muestra un imaginario estadio evolutivo en el que los seres humanos se asimilan a las plantas, se puede rastrear un afán de “ubicación” en forma de potencial de enraizamiento. (Una pulsión telúrica que retoma de una manera más teatralizada casi veinte años después en ciertas fotografías de la serie Acaso que se muestra en estas páginas). Pero la cuestión se expresa abiertamente por vez primera en El espacio poseído, en la que Vallhonrat reelabora la práctica medieval de “adaptación al marco” inscribiendo los cuerpos en claustrofóbicas superficies. La interrelación fondo y figura es tan estrecha que cabe pensar que es el cuerpo el que genera, por esa urgencia existencial, el espacio en el que se muestra encajonado. La generación de la imagen corporal a través del acto fotográfico es aún más clara en los Autogramas, en los que el dibujo con la luz revela el cuerpo del artista/modelo, ficticiamente condenado, sin ese trazo ardiente, a la inexistencia de las tinieblas. Y tras producir los proféticos Objetos precarios (1993-1994), que anunciaban la desaparición del motivo —también en el filo entre el ser y el no ser—, las Cajas (1995), uno de sus proyectos más radicales y originales, realizado en un momento de crisis, confirman una nueva etapa en la definición espacial, de la que el cuerpo es exiliado. Pero sólo la imagen del cuerpo porque, tanto en esta serie como la titulada Lugares intermedios, los espacios mentales acotados utilizando el modelo arquitectónico y el arquetipo “casa” se entienden como hábitat, es decir, como recintos para la vida humana. Son vacíos preñados de presencias. Construcciones contradictorias, difíciles, que hablan en último término de la confesa obsesión del artista por mostrar cómo “nos inscribimos” en el lugar. Vallhonrat afirma que toda su obra se puede entender como una exploración de la memoria vivida, y está claro que la casa, como genérico, es escenario de capítulos determinantes de la misma, pues se ha demostrado que la memoria emocional es la más perdurable. En este sentido, la representación artística —y cuando tratamos de fotografía construida tratamos en pureza de representación—, como ejercicio de la imaginación y de la memoria, es para el artista —así lo ha expresado— un instrumento para “llenar huecos”. Vacíos interiores, lagunas en el tiempo, a los que la imagen presta forma. Una forma que permite observarlos y explorarlos. Y, en el caso de las Cajas, casi tocarlos, dada la cualidad escultórica de esas obras.
El espacio arquitectónico como construcción mental se complementa en los primeros años de esta década con la idea del espacio natural como construcción. Como espacio para la representación. La subyugante serie E.T.H., que yuxtaponía paisajes reales y maquetas, desplegaba en formato panorámico los logros de la ingeniería ferroviaria en el sublime entorno montañoso de los Grisones. Aunque la idea surgió de forma casual, es posible, a posteriori, encontrar en ella elementos de enlace con los aspectos a los que me estoy refiriendo: el puente y el túnel (edificaciones) como medios de salvar brechas y obstáculos, discontinuidades. Conexiones entre llenos y vacíos. De E.T.H. Vallhonrat traslada a Acaso el formato, las tonalidades y el tema paisajístico. El panorama tiene resonancias cinematográficas y, por lo tanto, narrativas, una dimensión que al artista comienza a interesarle con mayor intensidad en ese momento (de hecho, datan de entonces sus primeros vídeos, que desarrollan en el tiempo sus concepciones visuales). Pero conlleva también, de forma más palmaria que otros formatos, la posibilidad de continuidad de la imagen; la idea de una realidad fuera de la fotografía que el encuadre ha recortado. En cuanto a la tonalidad grisácea o verdosa de ambas series, se puede decir que está a solo un paso del blanco y negro. El artista habla de un “no color” que viene dado por el ocaso (curiosa la paronimia con el título de la serie), momento en que se perciben mejor las diferencias de luz y de forma que las de color, una modificación en la percepción de la realidad como consecuencia de una circunstancia orgánica del ojo que él cree muy elocuente. La realidad es cambiante, y el “yo” representado en las fotografías de Acaso (el modelo es a menudo él mismo) parece estar provocando mutaciones en el entorno con su presencia. La atmósfera de la serie es sin duda onírica y, a medida que se efectúa la “construcción del yo” que tanto interesa a Vallhonrat, se construye el escenario en el que tiene lugar. Es muy reveladora, en este sentido, una de las imágenes que aquí se publican. En ella, un hombre avanza a gatas, como en un sueño, sobre un suelo encharcado; en el agua, al fondo, se reflejan unos árboles que introducen un más allá, así como la última luz del día. El personaje ha llegado hasta donde está colocando unas tablillas sobre el agua y se dispone a depositar una más, que le permitirá dar otro paso. Podríamos interpretar la escena de manera negativa, como una inminente situación sin salida. Sin embargo, me parece más plausible la idea de una continuación mágica: aparecerá una nueva tablilla y el movimiento del personaje inducirá la prolongación del camino. De nuevo, el acto fotográfico —el ejercicio mental— como generador de espacios. Una concepción, la de la “construcción activa de la realidad”, que es coherente con la física cuántica y su noción de que “no hay realidad sin observador” y que es crucial en las vigentes teorías psicológicas. En este sentido, es importante saber que Vallhonrat conoce en profundidad la psicología Gestalt, que utiliza la forma y la imagen como método de análisis.
La naturaleza romántica, sublime, que reflejan E.T.H. y Acaso representa las potencias más básicas de la misma: creación y destrucción. Caos. Un entorno incontrolable (que hoy puede ser casi solamente imaginario) en el que el hombre necesita ubicarse. El chozo en el que se cobija o se esconde el recurrente personaje solitario y las diversas modalidades de construcciones precarias son acotaciones espaciales, “casas”, en las que el existir se hace practicable. Hay algo de regresión emocional en esa búsqueda de refugio, en la vuelta a la cueva. Y, otra vez, como en los Autogramas, reaparece un componente de performance al que Vallhonrat, en la larga conversación con Santiago Olmo (publicada por La Fábrica) atribuía la función de “fabricar la obra desde dentro y desde fuera”. En esa misma publicación insistía en que, en todo su trabajo, lo representado es tan importante como la expresa declaración del lenguaje empleado. En Acaso, ha señalado que hay detalles que, en un sutil ejerecicio de apropiación de modelos estéticos, recuerdan a “la fotografía documental de principios del siglo XX” y “que parodian momentos emblemáticos de lo conceptual, como trabajos de Richard Long o de Dennis Oppenheim”; de éstos le interesa significativamente sobre todo la manera en que sus acciones transforman el entorno, a través de gestos físicos.
Lo último que hemos visto de Vallhonrat es la exposición Casa de humo, en la que se producía una combustión y se imponía el territorio del sueño. Reaparecía en las obras entonces mostradas algún elemento ya utilizado, como la maqueta de la casa, pero se introducían nuevas direcciones tanto en los argumentos como en la formalización de los mismos. El vídeo ha cobrado especial relevancia en la producción del artista, y se ha acentuado el peso de lo onírico. Las volutas del humo entre las sombras y las huellas blancas marcadas en un suelo negro trazan signos de interrogación. Dibujan con la luz para, como él dice, “poner sentido” en lo que carece de ello, en la oscuridad.
26.12.07
William Kentridge. Learning the Flute
MUSAC. 30 miradas críticas
William Kentridge. Dibujar (la historia) sobre lo borrado (el olvido)
Learning the Flute. 2003
Cuando Kentridge repasa sus primeros años como estudiante, grabador, actor y colaborador en proyectos de cine y televisión, suele referirse a la importancia que tuvieron en ella las decisiones negativas y dice que si, a los treinta años, se decidió por el arte, fue porque el trabajo como productor cinematográfico le parecía de una aridez insoportable y porque sus dotes como actor eran escasas. Y añade: “Hice dibujos al carboncillo porque era un incompetente pintor al óleo. El borrado imperfecto, visible, que es tan importante en mis películas, no fue premeditado, sino el residuo de los intentos fallidos de lograr un borrado limpio. En todos los casos les correspondió a otros señalarme las virtudes o las posibilidades de estas debilidades. Estas torpezas, juntas, constituyen una especie de inteligencia de la ceguera”1.
Frente a la animación convencional, que conlleva la realización de miles de dibujos, Kentridge hace sólo entre veinte y cuarenta por película, pero trabaja en ellos durante días, borrando y dibujando las variaciones que van sugiriendo el movimiento. Coloca una gran hoja de papel en la pared del estudio y, en medio de la habitación, fija una cámara; a cada modificación del dibujo, hace uno o dos fotogramas, hasta que da por terminada la secuencia. Las líneas maestras de cada proyecto se conciben en una semana de trabajo, que supone unos cuarenta segundos de película. Son las imágenes clave, a partir de las cuales se desarrolla el resto. Pero nunca trabaja con un guión. A lo largo de los tres o cuatro meses que tarda en terminar una película la narrativa va adquiriendo rumbos marcados por hallazgos formales, o por decisiones intuitivas que toma sobre la marcha.
Kentridge utiliza siempre el carboncillo, y para los toques de color, el pastel. Aunque de joven pintó algo, la pintura le parece demasiado perentoria y le interesa más la narración que la materialidad de la obra. El carboncillo, además, tiene la característica de que se borra muy fácilmente, incluso soplando. Cuando empezó a hacer animaciones, intentaba que el borrado fuera perfecto, pero luego entendió que las huellas que quedaban eran parte del significado. Así que los dibujos finales de cada una de las escenas contienen las trazas de toda una secuencia, multitud de imágenes fantasmales y sus tiempos respectivos2. “Tiempo artístico” e historia se entrecruzan metafóricamente en la obra de este artista. Algunos críticos han asociado en ella el borrado con la anulación de la memoria histórica. Con la amnesia.
Kentridge, por su parte, considera que esta forma de dibujo es un buen medio para alguien cuyo tema es la duda3. El borrado permite la corrección continua, cambiar de idea a cada paso. En el contexto de la historia del arte, esas huellas que quedan en el papel nos hacen pensar en el pentimento. Y podemos interpretar el significado de esta palabra italiana, “arrepentimiento”, como algo revelador en un artista que trata sobre la memoria histórica y sobre la evolución de unos personajes que adquieren consciencia de su participación en la injusticia de la explotación y el apartheid.
El borrado como herramienta creativa se relaciona con estilo narrativo del artista. El significado se construye a lo largo del proceso y en la acumulación de escenas, en las se van definiendo las personalidades y las circunstancias en las que se mueven. Uno de los rasgos principales de esta narrativa es la fluidez. Nada es estable: unos objetos se metamorfosean en otros, los escenarios mutan y se desvanecen en la nada, surgen personajes de las sombras... Nunca hay un final que sea definitivo, y ni siquiera es recomendable buscar en estas animaciones una coherencia que las dirija de principio a fin.
Frenar la erosión del olvido
Kentridge pertenece a una notable familia de abogados de origen judío. Sus abuelos llegaron desde Alemania y desde Lituania a Sudáfrica, como tantos otros blancos, en las últimas décadas del siglo XIX, atraídos por la prosperidad de las explotaciones mineras y huyendo de los pogroms. Uno de sus abuelos fue abogado y parlamentario del Partido de los Trabajadores. Su abuela materna fue la primera mujer abogada en Sudáfrica y su padre, Sir Sydney Kentridge, fue un famoso letrado anti-apartheid que participó en importances procesos, como la investigación de las masacres de Sharpeville y el asesinato de Steven Biko, o los juicios a Mandela.
Tanto Soho como Felix, los dos personajes recurrentes en las primeras películas de Kentridge, tienen apellidos judíos. En una entrevista, comentaba a este respecto: “En Sudáfrica, que siempre ha sido definida por sus gobernantes como una país muy cristiano ser judío es ser 'otro'. Siempre hubo judíos prominentes en el movimiento anti-apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido Liberal. Pero los judíos sudafricanos están en una situación irónica. Nuestra ceremonia de la Pascua recuerda cada año cómo los judíos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no somos precisamente los esclavos. Esta contradicción no cambia el hecho de que los judíos entienden muy bien, por su bagaje histórico, el deseo de liberarse de las cadenas. Pero ahora no estamos entre los oprimidos. Estamos entre los privilegiados cuyas vidas son fáciles gracias a las condiciones sociales en las que vivimos. Es una ironía incómoda”4. En cualquier caso, la condición de judíos de estos personajes no es central en las películas. Simplemente sitúa a los protagonistas en ese territorio “otro”, que no es el de los verdugos ni el de las víctimas, sino el de los que deben tolerar un estado de cosas intolerable.
A pesar de que ha hecho en sus dibujos, grabados y obras teatrales multitud de referencias a circunstancias concretas, políticas y sociales, de la historia sudafricana, nunca ha adoptado una postura de agitación política. Su aproximación sería más bien oblicua. Es consciente de que forma parte de la clase alta de blancos explotadores, y que no puede pretender juzgar la situación desde dentro del conflicto. Es, a su pesar, parte del crimen. Lo que ha pretendido con su obra es analizarlo desde un punto de vista, digamos, psicológico: ha querido saber cómo la mente procesa la información histórica y cómo hace para asimilar la realidad. Y en esa perspectiva psicológica son fundamentales las relaciones entre la esfera privada y la esfera política. En definitiva, Kentridge se pregunta cómo los sudafricanos han sido capaces de continuar con sus vidas particulares en medio de la barbarie. Y la conclusión a la que parece haber llegado es que seguimos adelante porque somos capaces de olvidar muy rápidamente lo que nos resulta traumático o incómodo. No está de acuerdo con Adorno cuando dijo que tras Auschwitz no podía haber poesía lírica. La memoria colectiva es breve, y nos tranquilizamos pronto, para seguir con nuestra vida diaria”5. La preocupación principal de Kentridge sería, así, la de oponerse a la erosión del olvido. Como en la Alemania posterior al nazismo (o como en la España franquista), se corre el riesgo de negar el pasado, de ignorarlo. Kentridge diagnostica la enfermedad que corroe a la clase a la que pertenece como el rechazo a ser conmovidos por las abominaciones que les rodean y en las que están implicados.
Tras las elecciones que dieron la victoria a Mandela, una de las más urgentes tareas fue el apaciguamiento de los odios acumulados durante décadas de violencia segregacionista. Los pactos con los afrikaners para llegar al cambio político seguramente incluían ya la renuncia al enjuiciamiento de los verdugos. Pero las víctimas no podían ser ignoradas, y se creó en 1996 la Comisión de la Verdad y la Reconciliación que, sin ofrecer justicia, pretendía funcionar como catarsis pública en la que se reconocieran los crímenes, se desvelara lo oculto y se pudiera pasar página. Se organizaron en cada población, en colegios o iglesias, tribunales en los que quienes confesaban eran perdonados. Los testimonios eran retransmitidos por radio y televisión. Fue una larga ceremonia nacional con la que no todos estuvieron de acuerdo.
En ese mismo año de 1996 se conmemoraba la primera representación de Ubu Roi, la obra teatral de Alfred Jarry que Kentridge había representado, como actor, en 1975. Para el aniversario, hizo una serie de ocho grabados, Ubu Tells the Truth, que darían lugar a una representación en colaboración con la Handspring Puppet Company, la compañía de marionetas con la que el artista ha trabajado repetidamente, y a una película de animación. En la película, dibujo y realidad se entremezclan por vez primera. Ésta es la más violenta de sus obras, la que más directamente retrata los crímenes del apartheid, y la más compleja hasta entonces desde el punto de vista técnico, combinando dibujos de tiza sobre papel negro, siluetas de papel recortado y material documental. En consonancia con la idea del testimonio directo que regía la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, en Ubu and the Truth Commission Kentridge se apropia de fotografías y material filmado documental, policial. En la película, cuyo tono oscila entre la payasada y la tragedia, nos vamos desplazando por un edificio de muchas ventanas que podría estar inspirado en el centro de detención e interrogatorios que las autoridades del apartheid habían instalado en una antigua compañía de seguros. Las anónimas víctimas son torturadas, fusiladas, colgadas, arrojadas por las ventanas o hechas pedazos. Y si en la comisión se estaba dilucidando el papel del testimonio oral en la resolución del problema, en esta obra se reflexiona sobre el papel del testimonio icónico, de la imagen. Bajo el disfraz de Ubú se esconde una cámara sobre un trípode. La cámara participa en las atrocidades: en las investigaciones se supo que la policía grababa torturas y asesinatos.
El paisaje colonial
Por regla general, la imagen mental de Africa que el blanco sudafricano heredó de la época colonial estaba teñida de tópicos. La idea que Kentridge tenía de los negros cuando era niño era una confusa amalgama de las películas etnográficas que les ponían en el colegio (que califica de “menos creíbles que las películas de Tarzán”6), de la presencia real pero apenas conocida de los negros que trabajaban en la casa pero vivían en cobertizos alejados de ella y de lo que escuchaba a sus mayores sobre la lucha anti-apartheid. Como adulto se unió a esa lucha, pero no quiso dejarse engatusar por la idea falsa de un África precolonial inocente, toda naturaleza salvaje.
El paisaje es uno de los ejes sobre los que gira no sólo la iconografía de Kentridge, sino también su reflexión sobre la historia. La serie Colonial Landscapes (1995-96) da su versión sobre la arcadia que los exploradores europeos quisieron representar en sus pinturas y grabados. Partiendo de los dos volúmenes, publicados en Londres en 1890, de Africa and its Exploration as Told by Its Explorers, que recogía las narraciones de Livingstone, Burton y otros, reelaboró algunas de las imágenes que lo ilustraban, introduciendo algunas marcas que llaman la atención sobre su artificiosidad7. Los márgenes de las estampas originales son incluidos, lo que estaría recalcando el hecho de que no reproducen una realidad sino una invención libresca, y se dibujan en rojo marcas de medición, que denunciarían el uso de la representación como herramienta de apropiación territorial y simbólica.
Él, que se define como urbano, se ha acercado a la naturaleza del país a lo largo de las carreteras. Desde muy pronto comprendió la gran mentira de los paisajes que reproducían escenarios magníficos, sublimes, vírgenes. No era eso lo que él comprobaba. Así que quiso ser naturalista , y buscó un método de trabajo que le acercara a lo real sin mediaciones: determinaba de antemano una distancia y conducía hasta alcanzar ese punto kilométrico. Allí, dibujaba lo que veía. Era una forma de huir de lo pintoresco . Y lo que encontraba era básicamente elementos de ingeniería civil: torres eléctricas, conducciones...8 Un paisaje más próximo al captado por la cámara de Santu Mofokeng que al de la pintura idealizante.
Un paisaje que excluye el “estado de gracia”. Los lugares no son naturales ni neutrales. El paisaje sudafricano ha sufrido dos tipos de procesos traumáticos que han dejado en él huellas de variable visibilidad. El primer proceso, muy evidente, es el de la explotación descontrolada de las riquezas naturales. Toda la zona de Johannesburgo es un desastre ecológico que se denuncia en varias de sus películas. El llamado East Rand es un paisaje construido. La estructura, explica, no es la natural de montañas, ríos y bosques, sino de escombreras de las minas, embalsamientos de drenaje, conducciones, obras abandonadas9. En relación a este paisaje, el artista ha asimilado técnica y argumento: su método de representación, dibujo-borrado, encaja perfectamente con la historia de los alrededores de Johannesburgo, que ha sido arrasado y redibujado en varias ocasiones (a mediados de los 70, con las innovaciones tecnológicas y la subida del precio del oro, todas las escombreras, ya auténticas montañas, se reprocesaron, alterando el relieve)10. En Johannesburg, 2nd greatest city after Paris, el fondo socioeconómico de los acontecimientos es la construcción de una ciudad minera. Es un tema que hace referencia al polémico pasado de Johannesburgo y que había sido objeto de debate público reciente: en 1986 se había querido celebrar el centenario de la fundación de la ciudad, pero se canceló por las protestas de los ciudadanos, que decían no tener nada de lo que enorgullecerse.
Entre las huellas de la explotación económica están las huellas, menos visibles, de la violencia. Kentridge medita sobre cómo los lugares borran, con gran rapidez, los restos de la tragedia. El paisaje esconde su historia. De ahí la necesidad que todos los pueblos han sentido, en todos los tiempos, de monumentos conmemorativos. Y de ahí esas escenas, en Felix in Exile, en que rememora a los muertos que desaparecen en la tierra. Ésta es, quizá en mayor medida que otras del artista, una obra sobre la mirada. Sobre dos formas de mirar: Nandi, una mujer negra que es finalmente asesinada, mira directamente y con instrumentos de aumento y medición la realidad. Felix mira indirectamente, a través de los dibujos de Nandi, que cobran vida para revelar verdades que se pretende ocultar. Son dibujos de paisajes sudafricanos, en los que vemos cuerpos ensangrentados de las víctimas de masacres, que son tragados por la tierra. La referencia visual más clara para las imágenes de los muertos fue el cuerpo tendido en primer plano en El tres de mayo de Goya, pero también tuvieron un gran peso unas fotografías que le marcaron de forma indeleble cuando tenía seis años: su padre, por su participación en la investigación de las masacres de Sharpeville, guardaba en su despacho, en una caja, imágenes de las víctimas.
Procesos mentales
En las películas de Kentridge, la visión se asimila a la comprensión. Una visión mediatizada por diversos aparatos de observación y control, medición y diagnóstico. En la primera de esas categorías, destaca la presencia en varias de las películas de prismáticos, que permiten de un lado la vigilancia y de otro el distanciamiento de lo que ocurre. La idea de control a distancia se encuentra también en los frecuentes megáfonos e instrumentos de transmisión, de radios y televisiones a través de los que se hacen llegar las consignas a las multitudes, se controlan las consciencias y se ejerce la coacción y la represión.
Otra de las herramientas de observación que reaparece en la obra de Kentridge es el retrovisor. El motivo surge en los dibujos tempranos, insertado de forma poco natural en escenas inspiradas en la pintura expresionista alemana. En History of the Main Complaint (1996), los ojos de Soho aparecen en un retrovisor, que sitúa al personaje en un coche desde el que contempla cómo un hombre tendido en el suelo es víctima de las patadas de otros dos. Sabemos que Kentridge fue testigo de una paliza similar a la representada cuando era niño, yendo en coche con su abuelo (modelo inconsciente para Soho)11. Lo cual confirma la función del retrovisor para mirar hacia atrás, para revisar el pasado.
El papel de los aparatos de medición —compases, sextantes, teodolitos—, es el de recordar que la cartografía, en los procesos coloniales, es un instrumento para la dominación12. Son importantes en Felix in Exile, en los Paisajes coloniales y en Black Box. Mayor presencia aún tienen los instrumentos de diagnóstico médico. Es frecuente encontrar en la obra de Kentridge metáforas médicas13. En History... las radiografías muestran el sustrato de la mente de Soho: su máquina de escribir, que le caracteriza como hombre de negocios; una vista aérea del paisaje que explota; y multitud de heridas que, lo sepa o no, comparte con las víctimas. Al artista le interesa la idea de disección —no tanto la anatomía como la representación de la anatomía14— y, por ejemplo, el escenario de Il Ritorno d´Ulisse está basado en los teatros de anatomía. La mujer de Kentridge es médico, y él tiene muy a mano, en casa, imágenes de rayos x, TACs, resonancias magnéticas... Son imágenes que le interesan desde un punto de vista artístico, ya en sí mismos casi dibujos (reducidos a escala de grises), y desde un punto de vista metafórico, pues son mensajes emitidos desde el interior, desde lugares de nuestros cuerpos que desconocemos. Una buena parte del arte occidental —ha dicho— consiste en representaciones de la superficie, y sin embargo existe toda esta otra dimensión de nosotros mismos, nuestro interior15.
Teatro de sombras
Al hacer referencia a la actitud política de Kentridge, se describía su mirada como oblicua. Todas estas formas de visión a través de aparatos serían variaciones de esa idea: algo interpuesto, que realiza una mediación, una matización. Las sombras pueden entenderse en un sentido similar. Son índices de la realidad, proyecciones que permiten a veces verla, paradójicamente, con mayor claridad. Pero pertenecen también al ámbito del sueño.
En Ubu and the Truth Commission, Kentridge introduce un método de trabajo que empleará en algunas obras posteriores. Se trata de la confección de figuras recortando con las manos trozos de cartulina negra que son articulados con alambres. Para filmar sus movimientos, utiliza la misma técnica que en los dibujos: fotografía cada pequeño cambio, cada pequeño desplazamiento de los fragmentos. En 1999, Kentridge mostró al público la primera de sus proyecciones de sombras en espacios públicos, en la fachada del MACBA. En una composición procesional16, combinaba esas figuras de papel recortado con las siluetas de objetos reales. En el mismo año, hizo una versión más larga de la misma procesión para la Bienal de Estambul, haciendo ya la mayoría de las nuevas figuras con papel recortado. Finalmente, en 2001, mostró en Times Square, en Nueva York, la versión más compleja. También ha utilizado la sucesión de sombras en la instalación que hizo en 2000 en el PS1 de Nueva York, recorriendo una de las escaleras en toda su altura.
La utilización de las sombras en el contexto teatral tiene un claro precedente en los teatros de sombras orientales, pero no hay que olvidar el interés de Kentridge por la cultura europea del siglo XVIII, que determina la expansión colonial... y en la cultura icónica del Siglo de las Luces juegan un papel destacado las siluetas, en principio utilizadas por Lavater en sus estudios fisiognómicos pero después empleadas para hacer retratos y representar escenas.
El juego entre la sombra y la luz, y en general los juegos visuales, ocupan un lugar muy importante en la obra del artista en la presente década. Ya en 1999 comienza a interesarse por los aparatos ópticos y basa la estructura de la película Stereoscope en las fotografías para estereoscopio. Hay toda una etapa de experimentación sobre la imagen, previa al cine, que le fascina. Fabrica un fenaquistoscopio en el año 2000, y busca linternas mágicas y flip-books. Hace, mientras está en Nueva York, invitado por la Columbia University entre 2001 y 2002, varios dibujos anamórficos circulares, que son percibidos correctamente cuando se reflejan en un cilindro central. En el verano de 2007 ha expuesto, además, en el Städel Museum de Frankfurt la primera película anamórfica de la historia, What will come, en un proyecto relacionado con las máquinas de dibujo representadas por Durero17.
El interés por los juegos ópticos es paralelo a una intensificación de un elemento onírico. Ya Weighing and Wanting se basó en un sueño del artista; las elaboraciones visuales del inconsciente son importantes en History of the Main Complaint, en la que Soho despierta de su enfermedad cuando se enfrenta sus recuerdos, y hay muchos elementos oníricos en otras películas, especialmente en Felix in Exile. Pero el sueño es el protagonismo absoluto de Sleeping on Glass, una vídeo-escultura realizada en 1999 para la Villa Medici, Roma.
Todo este ámbito de sombras, sueños y fantasmas deriva en una explosión de fantasía en 2003, año prolífico para William Kentridge en el que no sólo produce Learning the Flute, sino que crea las tres piezas que componen el homenaje a Georges Méliès, el padre del cine fantástico que adaptó a la filmación los trucos que había practicado en sus representaciones de magia. Como Kentridge, Méliès empezó a utilizar las proyecciones cinematográficas como complemento de sus actuaciones teatrales, y creó o perfeccionó técnicas como la cámara lenta, las disoluciones y las exposiciones múltiples.
Lazos intercontinentales
Georges Méliés era francés. Y la mayoría de las referencias artísticas de Kentridge son europeas. Hay dos momentos clave en en arte europeo que han influido de forma determinante, bien en su estilo, bien en su concepción del arte. El primero se situaría a finales del siglo XVIII, cuando algunos artistas tienen dificultades en la conciliación de los ideales ilustrados con la barbarie de las guerras, con la ignorancia y el atraso. Hogarth y Goya son los referentes en este momento. Y, en otro orden de cosas, Mozart. El siguiente correspondería a la Alemania de entreguerras, la de la gestación del nazismo, cuando son los ideales de progreso, crecimiento económico y nacionalismo los que son contestados por los artistas más críticos, como Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann18.
En los últimos años, y retomando la reflexión que había iniciado en los Paisajes coloniales, Kentridge se ha centrado en la exploración de las consecuencias históricas, sociales y estéticas de la ocupación colonial. Kentridge recuerda cómo Europa lleva a Africa la esclavitud, la enfermedad, la pobreza, la confusión, y luego la abandona. Pero la influencia no se ejerce en una sola dirección, y también Europa intenta asimilar, generalmente de manera superficial e interesada, el mundo descubierto en las lejanas tierras ocupadas. Cuando aborda la dirección de la ópera de Mozart La flauta mágica, crea todo un tejido de conexiones intercontinentales de ida y vuelta de gran complejidad y con unos resultados estéticos extraordinarios. La deliciosa música de Mozart encuentra en Kentridge a un intérprete perfecto, que comprende su poder de fascinación y que se atreve a intentar desentrañar las implicaciones de la ópera, en su contexto histórico y en su recepción posterior, siempre teniendo en mente su relación con lo africano.
Learning the Flute es un prólogo a su trabajo de dirección, estrenado en 2005, de La flauta mágica de Mozart. Ya antes, en 1998, había trabajado en una ópera, El regreso de Ulises de Monteverdi, en la que combinaba la proyección de animaciones con las actuaciones de los actores y con la manipulación de marionetas. Learning the Flute, que es básicamente una proyección sobre una pizarra, enlaza por otra parte con obras como Sleeping Glass y Medicine Chest, por su utilización como soporte de las imágenes de objetos reales que añaden significado a lo proyectado. En este caso se trata de una pizarra, que se presenta como laboratorio de ideas en el que se perfilan posibles temas plásticos apropiados para el argumento y la música de la ópera. Kentridge quería emular el trazo de la tiza, para lo que dibujó como de costumbre en carboncillo y luego pasó a negativo toda la filmación. Un método que ya había empleado en las obras de Ubú y en Day for Night y que aquí era especialmente adecuado para ilustrar la oposición entre luz y oscuridad que en el texto encarnan Sarastro y la Reina de la Noche19.
La música que marca los movimientos y las metamorfosis de los dibujos es la de la Obertura, en la versión dirigida en 1937 por Thomas Beecham en Berlín. El artista estaría así incluyendo un matiz histórico al remitirnos a ese momento oscuro en Alemania, el del nazismo y los años previos, que tanto le ha interesado. Las animaciones se suceden sobre la pizarra en una fantasía que combina elementos y símbolos relacionados con el argumento de la ópera. La flauta mágica es una ópera bufa que tuvo un éxito fulminante en el ámbito germánico, pero es también un trasunto de los ideales y rituales masónicos que Mozart compartía (era miembro de la logia de Viena). Kentridge elabora libremente los símbolos masónicos (el compás, el ojo del Gran Arquitecto, la esfera solar, la serpiente de tres cabezas) en combinación con alusiones al argumento de la ópera: la ambientación egipcia, con templos y pirámides, el halcón Horus, la esfinge; los emblemas revolucionarios; la figura de Papageno, cazador de pájaros, con su jaula; el agua y el fuego en referencia a las pruebas que Tamino y Pamina deben superar; caligrafiada en el cielo nocturno, la palabra Sternflammende (estrellas llameantes), que suele acompañar a las menciones a la Reina de la Noche en el libreto...
Pero quizá lo que más le interese a Kentridge es que La flauta mágica, compuesta poco antes de las campañas napoleónicas en Egipto y el gran desarrollo del colonialismo, es expresión de la distorsionada visión de África desde Europa. En su revisión de esos tópicos, hace constantes citas en la representación operística a la escenografía diseñada para la versión berlinesa de 1816 por Karl Friedrich Schinkel. También en relación con la ocupación colonial, denuncia, en la lucha de la luz contra las tinieblas, un elemento de coacción: igual que Sarastro secuestra a Pamina para salvarla de la Reina de la Noche, Europa ejerce una gran violencia en Africa, el llamado continente “negro”, para salvarlo de su ignorancia y su atraso20.
Precisamente uno de los episodios de violencia colonial más dramáticos sirve de base argumental a una de las últimas producciones de Kentridge, presentada en 2005 en el Deutsche Guggenheim de Berlín. Es una obra muy compleja, en la que se entrecruzan una gran variedad de temas y de procedimientos. Desde el punto de vista formal, es un teatrino en el que tiene lugar una representación mecanizada21. Participan siluetas, pequeñas esculturas que se mueven e imágenes proyectadas de distinta procedencia, documental y artística, sobre una pizarra al fondo. Black Box es una caja negra en tres sentidos: como escenario teatral en el que la ficción resulta creíble; como “cámara oscura” o dispositivo básico de la fotografía, atravesado por haces de luz que transportan significados; y como “caja negra” de las que se usan en los aviones, es decir, como registro de los acontecimientos22.
El fondo histórico de la obra es la masacre, a manos de los alemanes, de la tribu de los herero en Namibia. Una historia que toca a Kentridge en dos flancos: como descendiente de alemanes, y como sudafricano, ya que Namibia estuvo ocupada por Sudáfrica hasta 1990, cuando logró su independencia. En tres años, entre 1904 y 1907, se produjo el práctico exterminio de este pueblo, con unos 80.000 muertos. Hace poco, el artista visitó el lugar y, además de filmar el paisaje y a algunos descendientes de los supervivientes (imágenes que utilizó en la obra) comprobó que sí se ha levantado un monumento conmemorativo, pero dedicado a los 23 soldados alemanes que murieron allí. Otras imágenes hacen referencia a circunstancias históricas: la caza del rinoceronte, mapas de la época, o los cráneos que se mandaban a Berlín para ser estudiados por los antropólogos, que los medían y clasificaban, con el fin de probar la superioridad de la raza aria: hay un personaje en Black Box, un compás, que mide cráneos (y el terreno). La música incluye un lamento y una canción de alabanza de los hereros, musica tradicional de Namibia, música original de Philip Miller, compositor con el que Kentridge ha trabajado a menudo y, de nuevo, fragmentos de La flauta mágica, entre ellos el aria de Sarastro ”En estos lugares sagrados no se conoce la venganza”, en la citada versión de 1937.
La obra más reciente de Kentridge, la mencionada película anamórfica What will come, avanza en las direcciones abiertas por Black Box, como máquina visual, como “obra conmemorativa” de los abusos cometidos en África por los Europeos, y como muestra de los vínculos entre colonialismo y fascismo: en este caso se trata de una especie de carrusel sobre el ataque de Mussolini a Abisinia (Etiopía) en 1935, en el que miles de etiopes fueron gaseados (hecho admitido por Italia sólo en 1995)23. L'inesorabile avanzata, como fue llamada en Italia (las palabras aparecen en la película), costó la vida a 275.000 etíopes. Un avión del tipo que se utiliza en las fumigaciones, y una monstruosa máscara de gas son algunas de las figuras protagonistas. También aquí el paisaje es el escenario de la historia, y las escenas naturales son acompañadas de una composición de Shostakovich basada en una canción judía, que alude a la emigración de judios etíopes a Israel tras las hambrunas de 1984 y 1991 (la película finaliza con una procesión).
En Black Box, el megáfono (uno de los “aparatos” mediadores de los que antes hablábamos) amplifica la palabra Trauerarbeit, concepto freudiano que expresa la necesidad de dar salida, tras un acontecimiento traumático, a los sentimientos de aflicción, de duelo24. Es posible que Kentridge haya trabajado durante toda su carrera para ofrecerse a sí mismo, y para ofrecer al espectador, esa posibilidad.
1William Kentridge: “I realize why I draw”, conferencia pronunciada con motivo de su homenaje en la Universidad de Witwatersrand, Johannesburg, el 20 de mayo de 2004.
2Cada uno de ellos es, como ha establecido C. Christov-Bakargiev, un palimpsesto, así como “una imagen sincrónica que contiene su propia negación diacrónica a través de la estratificación de capas de anteriores dibujos borrados”. En “On Defectibility as a Resource: William Kentridge´s Art of Imperfection, Lack and Falling Short”, en el catálogo de la exposición en Castello di Rivoli, Skira, Milán, 2003, pág. 33.
3Jennifer Arelen Stone, William Kentridge's Noraille. Politeness of Objects, Javari Books, 2005.
4Entrevista de Bell Hooks a William Kentridge, “Breaking Down the Wall - South African Artist William Kentridge”, Interview, Nueva York, septiembre de 1988, pág. 182 (cita revisada por el artista para Castello di Rivoli, op. cit.).
5“Art in a State of Grace. Art in a State of Hope. Art in a State of Siege”, extractos de una conferencia pronunciada por Kentridge en el Standard Bank National Festival of the Arts, Grahamstown, en julio de 1986. Recogido en Castello di Rivoli, op. cit. págs. 68-69.
6En “Landscape in a State of Siege”, extracto de un texto publicado originalmente en Stet, vol. 5, nº3, Johannesburgo, noviembre de 1988, págs. 15-18 (cito del extracto publicado en VV.AA. William Kentridge, op. cit. Phaidon, pág. 108)
7Neal Benezra identifica la fuente iconográfica en su texto en el catálogo de la exposición en el Museum of Contemporary Art de Chicago y el New Museum de Nueva York, 2001.
8W. Kentridge, “Landscape in a State of Siege”, op. cit.
9W. Kentridge, “Felix in Exile. Geography of Memory”, conferencia pronunciada en la North Western University, Illinois, en noviembre de 1994. En Castello di Rivoli, op. cit.
10Okwi Enwezor, “Truth and Responsibility. A Conversation with William Kentridge”, Parkett nº 54, 1998, págs. 165-176.
11En conferencia en Milán, op. cit.
12Michael Godby, “William Kentridge, Retrospective”, Art Journal, octubre de 1999.
13Leah Ollman relaciona acertadamente la exploración médica en Weighing and Wanting, de 1998, con la obsesión de Kentridge por la memoria oculta en el paisaje. “William Kentridge: Ghosts and Erasures - animated films”, Art in America, Nueva York, enero de 1999.
14Lo afirma el artista en la entrevista de C. Christov Bakargiev en VV.AA., William Kentridge, op.cit (Phaidon), pág. 23.
15William Kentridge, “The Body Drawn and Quartered”, conferencia inaugural del International Puppet Film Festival en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, el 11 de septiembre de 1998. Cito por su publicación en VV. AA, William Kentridge, op. cit (Phaidon), págs. 140-143.
16Desde muy pronto en su carrera, Kentridge ha producido variantes, en distintos medios y con distintos formatos, del motivo de la procesión, una forma de organizar la representación de las masas. Sobre el significado más político de las procesiones, ver el artículo de Dan Cameron, “A Procession of the Dispossessed”, en VV.AA., William Kentridge, op. cit (Phaidon), págs. 38 y ss.
17Exposición en el Städel Museum de Frankfurt y la Kunsthalle Bremen, 2007.
18Otra de las influencias, quizá la más marcada, en su trabajo es la del cine. Desde Méliès y las películas de Sergei Eisenstein al cine negro, el lenguaje cinematográfico, su estructura de planos, sus movimientos, son perceptibles en las animaciones de Kentridge.
19Significativamente, en un momento de la animación, el compás se metamorfosea en un proyector, una de sus herramientas fundamentales de trabajo.
20W. Kentridge, “Black Box...”, op. cit.
21Entrevista de Cheryl Kaplan a W. Kentridge, en db artmag nº 31, Berlín, 2005. “Una caja negra, como teatro en miniatura, es un juguete óptico que se anticipa al cine. En vez de tener actores en escena, se trata de contemplar un teatro infantil en miniatura con su maquinaria en movimiento. Formalmente, Black Box tiene algo que ver con el vaudeville, que, en los años noventa del siglo XIX, constituyó un elemento de transición a las películas”.
22Maria-Christina Villaseñor, “Constructions of a Black Box: Three Acts with Prologue”, en el catálogo de la exposición Black Box, Deutsche Guggenheim, Berlín, 2005, págs. 77 y ss.
23Angela Breidbach, “Linguistic Forms in the Work of William Kentridge, en el catálogo de la exposición What Will Come, Städel Museum, Frankfurt, 2007.
24M-C. Villaseñor, op. cit., pág. 103.
William Kentridge. Dibujar (la historia) sobre lo borrado (el olvido)
Learning the Flute. 2003
Cuando Kentridge repasa sus primeros años como estudiante, grabador, actor y colaborador en proyectos de cine y televisión, suele referirse a la importancia que tuvieron en ella las decisiones negativas y dice que si, a los treinta años, se decidió por el arte, fue porque el trabajo como productor cinematográfico le parecía de una aridez insoportable y porque sus dotes como actor eran escasas. Y añade: “Hice dibujos al carboncillo porque era un incompetente pintor al óleo. El borrado imperfecto, visible, que es tan importante en mis películas, no fue premeditado, sino el residuo de los intentos fallidos de lograr un borrado limpio. En todos los casos les correspondió a otros señalarme las virtudes o las posibilidades de estas debilidades. Estas torpezas, juntas, constituyen una especie de inteligencia de la ceguera”1.
Frente a la animación convencional, que conlleva la realización de miles de dibujos, Kentridge hace sólo entre veinte y cuarenta por película, pero trabaja en ellos durante días, borrando y dibujando las variaciones que van sugiriendo el movimiento. Coloca una gran hoja de papel en la pared del estudio y, en medio de la habitación, fija una cámara; a cada modificación del dibujo, hace uno o dos fotogramas, hasta que da por terminada la secuencia. Las líneas maestras de cada proyecto se conciben en una semana de trabajo, que supone unos cuarenta segundos de película. Son las imágenes clave, a partir de las cuales se desarrolla el resto. Pero nunca trabaja con un guión. A lo largo de los tres o cuatro meses que tarda en terminar una película la narrativa va adquiriendo rumbos marcados por hallazgos formales, o por decisiones intuitivas que toma sobre la marcha.
Kentridge utiliza siempre el carboncillo, y para los toques de color, el pastel. Aunque de joven pintó algo, la pintura le parece demasiado perentoria y le interesa más la narración que la materialidad de la obra. El carboncillo, además, tiene la característica de que se borra muy fácilmente, incluso soplando. Cuando empezó a hacer animaciones, intentaba que el borrado fuera perfecto, pero luego entendió que las huellas que quedaban eran parte del significado. Así que los dibujos finales de cada una de las escenas contienen las trazas de toda una secuencia, multitud de imágenes fantasmales y sus tiempos respectivos2. “Tiempo artístico” e historia se entrecruzan metafóricamente en la obra de este artista. Algunos críticos han asociado en ella el borrado con la anulación de la memoria histórica. Con la amnesia.
Kentridge, por su parte, considera que esta forma de dibujo es un buen medio para alguien cuyo tema es la duda3. El borrado permite la corrección continua, cambiar de idea a cada paso. En el contexto de la historia del arte, esas huellas que quedan en el papel nos hacen pensar en el pentimento. Y podemos interpretar el significado de esta palabra italiana, “arrepentimiento”, como algo revelador en un artista que trata sobre la memoria histórica y sobre la evolución de unos personajes que adquieren consciencia de su participación en la injusticia de la explotación y el apartheid.
El borrado como herramienta creativa se relaciona con estilo narrativo del artista. El significado se construye a lo largo del proceso y en la acumulación de escenas, en las se van definiendo las personalidades y las circunstancias en las que se mueven. Uno de los rasgos principales de esta narrativa es la fluidez. Nada es estable: unos objetos se metamorfosean en otros, los escenarios mutan y se desvanecen en la nada, surgen personajes de las sombras... Nunca hay un final que sea definitivo, y ni siquiera es recomendable buscar en estas animaciones una coherencia que las dirija de principio a fin.
Frenar la erosión del olvido
Kentridge pertenece a una notable familia de abogados de origen judío. Sus abuelos llegaron desde Alemania y desde Lituania a Sudáfrica, como tantos otros blancos, en las últimas décadas del siglo XIX, atraídos por la prosperidad de las explotaciones mineras y huyendo de los pogroms. Uno de sus abuelos fue abogado y parlamentario del Partido de los Trabajadores. Su abuela materna fue la primera mujer abogada en Sudáfrica y su padre, Sir Sydney Kentridge, fue un famoso letrado anti-apartheid que participó en importances procesos, como la investigación de las masacres de Sharpeville y el asesinato de Steven Biko, o los juicios a Mandela.
Tanto Soho como Felix, los dos personajes recurrentes en las primeras películas de Kentridge, tienen apellidos judíos. En una entrevista, comentaba a este respecto: “En Sudáfrica, que siempre ha sido definida por sus gobernantes como una país muy cristiano ser judío es ser 'otro'. Siempre hubo judíos prominentes en el movimiento anti-apartheid, en el Partido Comunista, en el Congreso Nacional Africano o en el Partido Liberal. Pero los judíos sudafricanos están en una situación irónica. Nuestra ceremonia de la Pascua recuerda cada año cómo los judíos fueron esclavos en Egipto, pero hoy no somos precisamente los esclavos. Esta contradicción no cambia el hecho de que los judíos entienden muy bien, por su bagaje histórico, el deseo de liberarse de las cadenas. Pero ahora no estamos entre los oprimidos. Estamos entre los privilegiados cuyas vidas son fáciles gracias a las condiciones sociales en las que vivimos. Es una ironía incómoda”4. En cualquier caso, la condición de judíos de estos personajes no es central en las películas. Simplemente sitúa a los protagonistas en ese territorio “otro”, que no es el de los verdugos ni el de las víctimas, sino el de los que deben tolerar un estado de cosas intolerable.
A pesar de que ha hecho en sus dibujos, grabados y obras teatrales multitud de referencias a circunstancias concretas, políticas y sociales, de la historia sudafricana, nunca ha adoptado una postura de agitación política. Su aproximación sería más bien oblicua. Es consciente de que forma parte de la clase alta de blancos explotadores, y que no puede pretender juzgar la situación desde dentro del conflicto. Es, a su pesar, parte del crimen. Lo que ha pretendido con su obra es analizarlo desde un punto de vista, digamos, psicológico: ha querido saber cómo la mente procesa la información histórica y cómo hace para asimilar la realidad. Y en esa perspectiva psicológica son fundamentales las relaciones entre la esfera privada y la esfera política. En definitiva, Kentridge se pregunta cómo los sudafricanos han sido capaces de continuar con sus vidas particulares en medio de la barbarie. Y la conclusión a la que parece haber llegado es que seguimos adelante porque somos capaces de olvidar muy rápidamente lo que nos resulta traumático o incómodo. No está de acuerdo con Adorno cuando dijo que tras Auschwitz no podía haber poesía lírica. La memoria colectiva es breve, y nos tranquilizamos pronto, para seguir con nuestra vida diaria”5. La preocupación principal de Kentridge sería, así, la de oponerse a la erosión del olvido. Como en la Alemania posterior al nazismo (o como en la España franquista), se corre el riesgo de negar el pasado, de ignorarlo. Kentridge diagnostica la enfermedad que corroe a la clase a la que pertenece como el rechazo a ser conmovidos por las abominaciones que les rodean y en las que están implicados.
Tras las elecciones que dieron la victoria a Mandela, una de las más urgentes tareas fue el apaciguamiento de los odios acumulados durante décadas de violencia segregacionista. Los pactos con los afrikaners para llegar al cambio político seguramente incluían ya la renuncia al enjuiciamiento de los verdugos. Pero las víctimas no podían ser ignoradas, y se creó en 1996 la Comisión de la Verdad y la Reconciliación que, sin ofrecer justicia, pretendía funcionar como catarsis pública en la que se reconocieran los crímenes, se desvelara lo oculto y se pudiera pasar página. Se organizaron en cada población, en colegios o iglesias, tribunales en los que quienes confesaban eran perdonados. Los testimonios eran retransmitidos por radio y televisión. Fue una larga ceremonia nacional con la que no todos estuvieron de acuerdo.
En ese mismo año de 1996 se conmemoraba la primera representación de Ubu Roi, la obra teatral de Alfred Jarry que Kentridge había representado, como actor, en 1975. Para el aniversario, hizo una serie de ocho grabados, Ubu Tells the Truth, que darían lugar a una representación en colaboración con la Handspring Puppet Company, la compañía de marionetas con la que el artista ha trabajado repetidamente, y a una película de animación. En la película, dibujo y realidad se entremezclan por vez primera. Ésta es la más violenta de sus obras, la que más directamente retrata los crímenes del apartheid, y la más compleja hasta entonces desde el punto de vista técnico, combinando dibujos de tiza sobre papel negro, siluetas de papel recortado y material documental. En consonancia con la idea del testimonio directo que regía la Comisión de la Verdad y la Reconciliación, en Ubu and the Truth Commission Kentridge se apropia de fotografías y material filmado documental, policial. En la película, cuyo tono oscila entre la payasada y la tragedia, nos vamos desplazando por un edificio de muchas ventanas que podría estar inspirado en el centro de detención e interrogatorios que las autoridades del apartheid habían instalado en una antigua compañía de seguros. Las anónimas víctimas son torturadas, fusiladas, colgadas, arrojadas por las ventanas o hechas pedazos. Y si en la comisión se estaba dilucidando el papel del testimonio oral en la resolución del problema, en esta obra se reflexiona sobre el papel del testimonio icónico, de la imagen. Bajo el disfraz de Ubú se esconde una cámara sobre un trípode. La cámara participa en las atrocidades: en las investigaciones se supo que la policía grababa torturas y asesinatos.
El paisaje colonial
Por regla general, la imagen mental de Africa que el blanco sudafricano heredó de la época colonial estaba teñida de tópicos. La idea que Kentridge tenía de los negros cuando era niño era una confusa amalgama de las películas etnográficas que les ponían en el colegio (que califica de “menos creíbles que las películas de Tarzán”6), de la presencia real pero apenas conocida de los negros que trabajaban en la casa pero vivían en cobertizos alejados de ella y de lo que escuchaba a sus mayores sobre la lucha anti-apartheid. Como adulto se unió a esa lucha, pero no quiso dejarse engatusar por la idea falsa de un África precolonial inocente, toda naturaleza salvaje.
El paisaje es uno de los ejes sobre los que gira no sólo la iconografía de Kentridge, sino también su reflexión sobre la historia. La serie Colonial Landscapes (1995-96) da su versión sobre la arcadia que los exploradores europeos quisieron representar en sus pinturas y grabados. Partiendo de los dos volúmenes, publicados en Londres en 1890, de Africa and its Exploration as Told by Its Explorers, que recogía las narraciones de Livingstone, Burton y otros, reelaboró algunas de las imágenes que lo ilustraban, introduciendo algunas marcas que llaman la atención sobre su artificiosidad7. Los márgenes de las estampas originales son incluidos, lo que estaría recalcando el hecho de que no reproducen una realidad sino una invención libresca, y se dibujan en rojo marcas de medición, que denunciarían el uso de la representación como herramienta de apropiación territorial y simbólica.
Él, que se define como urbano, se ha acercado a la naturaleza del país a lo largo de las carreteras. Desde muy pronto comprendió la gran mentira de los paisajes que reproducían escenarios magníficos, sublimes, vírgenes. No era eso lo que él comprobaba. Así que quiso ser naturalista , y buscó un método de trabajo que le acercara a lo real sin mediaciones: determinaba de antemano una distancia y conducía hasta alcanzar ese punto kilométrico. Allí, dibujaba lo que veía. Era una forma de huir de lo pintoresco . Y lo que encontraba era básicamente elementos de ingeniería civil: torres eléctricas, conducciones...8 Un paisaje más próximo al captado por la cámara de Santu Mofokeng que al de la pintura idealizante.
Un paisaje que excluye el “estado de gracia”. Los lugares no son naturales ni neutrales. El paisaje sudafricano ha sufrido dos tipos de procesos traumáticos que han dejado en él huellas de variable visibilidad. El primer proceso, muy evidente, es el de la explotación descontrolada de las riquezas naturales. Toda la zona de Johannesburgo es un desastre ecológico que se denuncia en varias de sus películas. El llamado East Rand es un paisaje construido. La estructura, explica, no es la natural de montañas, ríos y bosques, sino de escombreras de las minas, embalsamientos de drenaje, conducciones, obras abandonadas9. En relación a este paisaje, el artista ha asimilado técnica y argumento: su método de representación, dibujo-borrado, encaja perfectamente con la historia de los alrededores de Johannesburgo, que ha sido arrasado y redibujado en varias ocasiones (a mediados de los 70, con las innovaciones tecnológicas y la subida del precio del oro, todas las escombreras, ya auténticas montañas, se reprocesaron, alterando el relieve)10. En Johannesburg, 2nd greatest city after Paris, el fondo socioeconómico de los acontecimientos es la construcción de una ciudad minera. Es un tema que hace referencia al polémico pasado de Johannesburgo y que había sido objeto de debate público reciente: en 1986 se había querido celebrar el centenario de la fundación de la ciudad, pero se canceló por las protestas de los ciudadanos, que decían no tener nada de lo que enorgullecerse.
Entre las huellas de la explotación económica están las huellas, menos visibles, de la violencia. Kentridge medita sobre cómo los lugares borran, con gran rapidez, los restos de la tragedia. El paisaje esconde su historia. De ahí la necesidad que todos los pueblos han sentido, en todos los tiempos, de monumentos conmemorativos. Y de ahí esas escenas, en Felix in Exile, en que rememora a los muertos que desaparecen en la tierra. Ésta es, quizá en mayor medida que otras del artista, una obra sobre la mirada. Sobre dos formas de mirar: Nandi, una mujer negra que es finalmente asesinada, mira directamente y con instrumentos de aumento y medición la realidad. Felix mira indirectamente, a través de los dibujos de Nandi, que cobran vida para revelar verdades que se pretende ocultar. Son dibujos de paisajes sudafricanos, en los que vemos cuerpos ensangrentados de las víctimas de masacres, que son tragados por la tierra. La referencia visual más clara para las imágenes de los muertos fue el cuerpo tendido en primer plano en El tres de mayo de Goya, pero también tuvieron un gran peso unas fotografías que le marcaron de forma indeleble cuando tenía seis años: su padre, por su participación en la investigación de las masacres de Sharpeville, guardaba en su despacho, en una caja, imágenes de las víctimas.
Procesos mentales
En las películas de Kentridge, la visión se asimila a la comprensión. Una visión mediatizada por diversos aparatos de observación y control, medición y diagnóstico. En la primera de esas categorías, destaca la presencia en varias de las películas de prismáticos, que permiten de un lado la vigilancia y de otro el distanciamiento de lo que ocurre. La idea de control a distancia se encuentra también en los frecuentes megáfonos e instrumentos de transmisión, de radios y televisiones a través de los que se hacen llegar las consignas a las multitudes, se controlan las consciencias y se ejerce la coacción y la represión.
Otra de las herramientas de observación que reaparece en la obra de Kentridge es el retrovisor. El motivo surge en los dibujos tempranos, insertado de forma poco natural en escenas inspiradas en la pintura expresionista alemana. En History of the Main Complaint (1996), los ojos de Soho aparecen en un retrovisor, que sitúa al personaje en un coche desde el que contempla cómo un hombre tendido en el suelo es víctima de las patadas de otros dos. Sabemos que Kentridge fue testigo de una paliza similar a la representada cuando era niño, yendo en coche con su abuelo (modelo inconsciente para Soho)11. Lo cual confirma la función del retrovisor para mirar hacia atrás, para revisar el pasado.
El papel de los aparatos de medición —compases, sextantes, teodolitos—, es el de recordar que la cartografía, en los procesos coloniales, es un instrumento para la dominación12. Son importantes en Felix in Exile, en los Paisajes coloniales y en Black Box. Mayor presencia aún tienen los instrumentos de diagnóstico médico. Es frecuente encontrar en la obra de Kentridge metáforas médicas13. En History... las radiografías muestran el sustrato de la mente de Soho: su máquina de escribir, que le caracteriza como hombre de negocios; una vista aérea del paisaje que explota; y multitud de heridas que, lo sepa o no, comparte con las víctimas. Al artista le interesa la idea de disección —no tanto la anatomía como la representación de la anatomía14— y, por ejemplo, el escenario de Il Ritorno d´Ulisse está basado en los teatros de anatomía. La mujer de Kentridge es médico, y él tiene muy a mano, en casa, imágenes de rayos x, TACs, resonancias magnéticas... Son imágenes que le interesan desde un punto de vista artístico, ya en sí mismos casi dibujos (reducidos a escala de grises), y desde un punto de vista metafórico, pues son mensajes emitidos desde el interior, desde lugares de nuestros cuerpos que desconocemos. Una buena parte del arte occidental —ha dicho— consiste en representaciones de la superficie, y sin embargo existe toda esta otra dimensión de nosotros mismos, nuestro interior15.
Teatro de sombras
Al hacer referencia a la actitud política de Kentridge, se describía su mirada como oblicua. Todas estas formas de visión a través de aparatos serían variaciones de esa idea: algo interpuesto, que realiza una mediación, una matización. Las sombras pueden entenderse en un sentido similar. Son índices de la realidad, proyecciones que permiten a veces verla, paradójicamente, con mayor claridad. Pero pertenecen también al ámbito del sueño.
En Ubu and the Truth Commission, Kentridge introduce un método de trabajo que empleará en algunas obras posteriores. Se trata de la confección de figuras recortando con las manos trozos de cartulina negra que son articulados con alambres. Para filmar sus movimientos, utiliza la misma técnica que en los dibujos: fotografía cada pequeño cambio, cada pequeño desplazamiento de los fragmentos. En 1999, Kentridge mostró al público la primera de sus proyecciones de sombras en espacios públicos, en la fachada del MACBA. En una composición procesional16, combinaba esas figuras de papel recortado con las siluetas de objetos reales. En el mismo año, hizo una versión más larga de la misma procesión para la Bienal de Estambul, haciendo ya la mayoría de las nuevas figuras con papel recortado. Finalmente, en 2001, mostró en Times Square, en Nueva York, la versión más compleja. También ha utilizado la sucesión de sombras en la instalación que hizo en 2000 en el PS1 de Nueva York, recorriendo una de las escaleras en toda su altura.
La utilización de las sombras en el contexto teatral tiene un claro precedente en los teatros de sombras orientales, pero no hay que olvidar el interés de Kentridge por la cultura europea del siglo XVIII, que determina la expansión colonial... y en la cultura icónica del Siglo de las Luces juegan un papel destacado las siluetas, en principio utilizadas por Lavater en sus estudios fisiognómicos pero después empleadas para hacer retratos y representar escenas.
El juego entre la sombra y la luz, y en general los juegos visuales, ocupan un lugar muy importante en la obra del artista en la presente década. Ya en 1999 comienza a interesarse por los aparatos ópticos y basa la estructura de la película Stereoscope en las fotografías para estereoscopio. Hay toda una etapa de experimentación sobre la imagen, previa al cine, que le fascina. Fabrica un fenaquistoscopio en el año 2000, y busca linternas mágicas y flip-books. Hace, mientras está en Nueva York, invitado por la Columbia University entre 2001 y 2002, varios dibujos anamórficos circulares, que son percibidos correctamente cuando se reflejan en un cilindro central. En el verano de 2007 ha expuesto, además, en el Städel Museum de Frankfurt la primera película anamórfica de la historia, What will come, en un proyecto relacionado con las máquinas de dibujo representadas por Durero17.
El interés por los juegos ópticos es paralelo a una intensificación de un elemento onírico. Ya Weighing and Wanting se basó en un sueño del artista; las elaboraciones visuales del inconsciente son importantes en History of the Main Complaint, en la que Soho despierta de su enfermedad cuando se enfrenta sus recuerdos, y hay muchos elementos oníricos en otras películas, especialmente en Felix in Exile. Pero el sueño es el protagonismo absoluto de Sleeping on Glass, una vídeo-escultura realizada en 1999 para la Villa Medici, Roma.
Todo este ámbito de sombras, sueños y fantasmas deriva en una explosión de fantasía en 2003, año prolífico para William Kentridge en el que no sólo produce Learning the Flute, sino que crea las tres piezas que componen el homenaje a Georges Méliès, el padre del cine fantástico que adaptó a la filmación los trucos que había practicado en sus representaciones de magia. Como Kentridge, Méliès empezó a utilizar las proyecciones cinematográficas como complemento de sus actuaciones teatrales, y creó o perfeccionó técnicas como la cámara lenta, las disoluciones y las exposiciones múltiples.
Lazos intercontinentales
Georges Méliés era francés. Y la mayoría de las referencias artísticas de Kentridge son europeas. Hay dos momentos clave en en arte europeo que han influido de forma determinante, bien en su estilo, bien en su concepción del arte. El primero se situaría a finales del siglo XVIII, cuando algunos artistas tienen dificultades en la conciliación de los ideales ilustrados con la barbarie de las guerras, con la ignorancia y el atraso. Hogarth y Goya son los referentes en este momento. Y, en otro orden de cosas, Mozart. El siguiente correspondería a la Alemania de entreguerras, la de la gestación del nazismo, cuando son los ideales de progreso, crecimiento económico y nacionalismo los que son contestados por los artistas más críticos, como Otto Dix, George Grosz y Max Beckmann18.
En los últimos años, y retomando la reflexión que había iniciado en los Paisajes coloniales, Kentridge se ha centrado en la exploración de las consecuencias históricas, sociales y estéticas de la ocupación colonial. Kentridge recuerda cómo Europa lleva a Africa la esclavitud, la enfermedad, la pobreza, la confusión, y luego la abandona. Pero la influencia no se ejerce en una sola dirección, y también Europa intenta asimilar, generalmente de manera superficial e interesada, el mundo descubierto en las lejanas tierras ocupadas. Cuando aborda la dirección de la ópera de Mozart La flauta mágica, crea todo un tejido de conexiones intercontinentales de ida y vuelta de gran complejidad y con unos resultados estéticos extraordinarios. La deliciosa música de Mozart encuentra en Kentridge a un intérprete perfecto, que comprende su poder de fascinación y que se atreve a intentar desentrañar las implicaciones de la ópera, en su contexto histórico y en su recepción posterior, siempre teniendo en mente su relación con lo africano.
Learning the Flute es un prólogo a su trabajo de dirección, estrenado en 2005, de La flauta mágica de Mozart. Ya antes, en 1998, había trabajado en una ópera, El regreso de Ulises de Monteverdi, en la que combinaba la proyección de animaciones con las actuaciones de los actores y con la manipulación de marionetas. Learning the Flute, que es básicamente una proyección sobre una pizarra, enlaza por otra parte con obras como Sleeping Glass y Medicine Chest, por su utilización como soporte de las imágenes de objetos reales que añaden significado a lo proyectado. En este caso se trata de una pizarra, que se presenta como laboratorio de ideas en el que se perfilan posibles temas plásticos apropiados para el argumento y la música de la ópera. Kentridge quería emular el trazo de la tiza, para lo que dibujó como de costumbre en carboncillo y luego pasó a negativo toda la filmación. Un método que ya había empleado en las obras de Ubú y en Day for Night y que aquí era especialmente adecuado para ilustrar la oposición entre luz y oscuridad que en el texto encarnan Sarastro y la Reina de la Noche19.
La música que marca los movimientos y las metamorfosis de los dibujos es la de la Obertura, en la versión dirigida en 1937 por Thomas Beecham en Berlín. El artista estaría así incluyendo un matiz histórico al remitirnos a ese momento oscuro en Alemania, el del nazismo y los años previos, que tanto le ha interesado. Las animaciones se suceden sobre la pizarra en una fantasía que combina elementos y símbolos relacionados con el argumento de la ópera. La flauta mágica es una ópera bufa que tuvo un éxito fulminante en el ámbito germánico, pero es también un trasunto de los ideales y rituales masónicos que Mozart compartía (era miembro de la logia de Viena). Kentridge elabora libremente los símbolos masónicos (el compás, el ojo del Gran Arquitecto, la esfera solar, la serpiente de tres cabezas) en combinación con alusiones al argumento de la ópera: la ambientación egipcia, con templos y pirámides, el halcón Horus, la esfinge; los emblemas revolucionarios; la figura de Papageno, cazador de pájaros, con su jaula; el agua y el fuego en referencia a las pruebas que Tamino y Pamina deben superar; caligrafiada en el cielo nocturno, la palabra Sternflammende (estrellas llameantes), que suele acompañar a las menciones a la Reina de la Noche en el libreto...
Pero quizá lo que más le interese a Kentridge es que La flauta mágica, compuesta poco antes de las campañas napoleónicas en Egipto y el gran desarrollo del colonialismo, es expresión de la distorsionada visión de África desde Europa. En su revisión de esos tópicos, hace constantes citas en la representación operística a la escenografía diseñada para la versión berlinesa de 1816 por Karl Friedrich Schinkel. También en relación con la ocupación colonial, denuncia, en la lucha de la luz contra las tinieblas, un elemento de coacción: igual que Sarastro secuestra a Pamina para salvarla de la Reina de la Noche, Europa ejerce una gran violencia en Africa, el llamado continente “negro”, para salvarlo de su ignorancia y su atraso20.
Precisamente uno de los episodios de violencia colonial más dramáticos sirve de base argumental a una de las últimas producciones de Kentridge, presentada en 2005 en el Deutsche Guggenheim de Berlín. Es una obra muy compleja, en la que se entrecruzan una gran variedad de temas y de procedimientos. Desde el punto de vista formal, es un teatrino en el que tiene lugar una representación mecanizada21. Participan siluetas, pequeñas esculturas que se mueven e imágenes proyectadas de distinta procedencia, documental y artística, sobre una pizarra al fondo. Black Box es una caja negra en tres sentidos: como escenario teatral en el que la ficción resulta creíble; como “cámara oscura” o dispositivo básico de la fotografía, atravesado por haces de luz que transportan significados; y como “caja negra” de las que se usan en los aviones, es decir, como registro de los acontecimientos22.
El fondo histórico de la obra es la masacre, a manos de los alemanes, de la tribu de los herero en Namibia. Una historia que toca a Kentridge en dos flancos: como descendiente de alemanes, y como sudafricano, ya que Namibia estuvo ocupada por Sudáfrica hasta 1990, cuando logró su independencia. En tres años, entre 1904 y 1907, se produjo el práctico exterminio de este pueblo, con unos 80.000 muertos. Hace poco, el artista visitó el lugar y, además de filmar el paisaje y a algunos descendientes de los supervivientes (imágenes que utilizó en la obra) comprobó que sí se ha levantado un monumento conmemorativo, pero dedicado a los 23 soldados alemanes que murieron allí. Otras imágenes hacen referencia a circunstancias históricas: la caza del rinoceronte, mapas de la época, o los cráneos que se mandaban a Berlín para ser estudiados por los antropólogos, que los medían y clasificaban, con el fin de probar la superioridad de la raza aria: hay un personaje en Black Box, un compás, que mide cráneos (y el terreno). La música incluye un lamento y una canción de alabanza de los hereros, musica tradicional de Namibia, música original de Philip Miller, compositor con el que Kentridge ha trabajado a menudo y, de nuevo, fragmentos de La flauta mágica, entre ellos el aria de Sarastro ”En estos lugares sagrados no se conoce la venganza”, en la citada versión de 1937.
La obra más reciente de Kentridge, la mencionada película anamórfica What will come, avanza en las direcciones abiertas por Black Box, como máquina visual, como “obra conmemorativa” de los abusos cometidos en África por los Europeos, y como muestra de los vínculos entre colonialismo y fascismo: en este caso se trata de una especie de carrusel sobre el ataque de Mussolini a Abisinia (Etiopía) en 1935, en el que miles de etiopes fueron gaseados (hecho admitido por Italia sólo en 1995)23. L'inesorabile avanzata, como fue llamada en Italia (las palabras aparecen en la película), costó la vida a 275.000 etíopes. Un avión del tipo que se utiliza en las fumigaciones, y una monstruosa máscara de gas son algunas de las figuras protagonistas. También aquí el paisaje es el escenario de la historia, y las escenas naturales son acompañadas de una composición de Shostakovich basada en una canción judía, que alude a la emigración de judios etíopes a Israel tras las hambrunas de 1984 y 1991 (la película finaliza con una procesión).
En Black Box, el megáfono (uno de los “aparatos” mediadores de los que antes hablábamos) amplifica la palabra Trauerarbeit, concepto freudiano que expresa la necesidad de dar salida, tras un acontecimiento traumático, a los sentimientos de aflicción, de duelo24. Es posible que Kentridge haya trabajado durante toda su carrera para ofrecerse a sí mismo, y para ofrecer al espectador, esa posibilidad.
1William Kentridge: “I realize why I draw”, conferencia pronunciada con motivo de su homenaje en la Universidad de Witwatersrand, Johannesburg, el 20 de mayo de 2004.
2Cada uno de ellos es, como ha establecido C. Christov-Bakargiev, un palimpsesto, así como “una imagen sincrónica que contiene su propia negación diacrónica a través de la estratificación de capas de anteriores dibujos borrados”. En “On Defectibility as a Resource: William Kentridge´s Art of Imperfection, Lack and Falling Short”, en el catálogo de la exposición en Castello di Rivoli, Skira, Milán, 2003, pág. 33.
3Jennifer Arelen Stone, William Kentridge's Noraille. Politeness of Objects, Javari Books, 2005.
4Entrevista de Bell Hooks a William Kentridge, “Breaking Down the Wall - South African Artist William Kentridge”, Interview, Nueva York, septiembre de 1988, pág. 182 (cita revisada por el artista para Castello di Rivoli, op. cit.).
5“Art in a State of Grace. Art in a State of Hope. Art in a State of Siege”, extractos de una conferencia pronunciada por Kentridge en el Standard Bank National Festival of the Arts, Grahamstown, en julio de 1986. Recogido en Castello di Rivoli, op. cit. págs. 68-69.
6En “Landscape in a State of Siege”, extracto de un texto publicado originalmente en Stet, vol. 5, nº3, Johannesburgo, noviembre de 1988, págs. 15-18 (cito del extracto publicado en VV.AA. William Kentridge, op. cit. Phaidon, pág. 108)
7Neal Benezra identifica la fuente iconográfica en su texto en el catálogo de la exposición en el Museum of Contemporary Art de Chicago y el New Museum de Nueva York, 2001.
8W. Kentridge, “Landscape in a State of Siege”, op. cit.
9W. Kentridge, “Felix in Exile. Geography of Memory”, conferencia pronunciada en la North Western University, Illinois, en noviembre de 1994. En Castello di Rivoli, op. cit.
10Okwi Enwezor, “Truth and Responsibility. A Conversation with William Kentridge”, Parkett nº 54, 1998, págs. 165-176.
11En conferencia en Milán, op. cit.
12Michael Godby, “William Kentridge, Retrospective”, Art Journal, octubre de 1999.
13Leah Ollman relaciona acertadamente la exploración médica en Weighing and Wanting, de 1998, con la obsesión de Kentridge por la memoria oculta en el paisaje. “William Kentridge: Ghosts and Erasures - animated films”, Art in America, Nueva York, enero de 1999.
14Lo afirma el artista en la entrevista de C. Christov Bakargiev en VV.AA., William Kentridge, op.cit (Phaidon), pág. 23.
15William Kentridge, “The Body Drawn and Quartered”, conferencia inaugural del International Puppet Film Festival en el Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York, el 11 de septiembre de 1998. Cito por su publicación en VV. AA, William Kentridge, op. cit (Phaidon), págs. 140-143.
16Desde muy pronto en su carrera, Kentridge ha producido variantes, en distintos medios y con distintos formatos, del motivo de la procesión, una forma de organizar la representación de las masas. Sobre el significado más político de las procesiones, ver el artículo de Dan Cameron, “A Procession of the Dispossessed”, en VV.AA., William Kentridge, op. cit (Phaidon), págs. 38 y ss.
17Exposición en el Städel Museum de Frankfurt y la Kunsthalle Bremen, 2007.
18Otra de las influencias, quizá la más marcada, en su trabajo es la del cine. Desde Méliès y las películas de Sergei Eisenstein al cine negro, el lenguaje cinematográfico, su estructura de planos, sus movimientos, son perceptibles en las animaciones de Kentridge.
19Significativamente, en un momento de la animación, el compás se metamorfosea en un proyector, una de sus herramientas fundamentales de trabajo.
20W. Kentridge, “Black Box...”, op. cit.
21Entrevista de Cheryl Kaplan a W. Kentridge, en db artmag nº 31, Berlín, 2005. “Una caja negra, como teatro en miniatura, es un juguete óptico que se anticipa al cine. En vez de tener actores en escena, se trata de contemplar un teatro infantil en miniatura con su maquinaria en movimiento. Formalmente, Black Box tiene algo que ver con el vaudeville, que, en los años noventa del siglo XIX, constituyó un elemento de transición a las películas”.
22Maria-Christina Villaseñor, “Constructions of a Black Box: Three Acts with Prologue”, en el catálogo de la exposición Black Box, Deutsche Guggenheim, Berlín, 2005, págs. 77 y ss.
23Angela Breidbach, “Linguistic Forms in the Work of William Kentridge, en el catálogo de la exposición What Will Come, Städel Museum, Frankfurt, 2007.
24M-C. Villaseñor, op. cit., pág. 103.
Art in the USA
Diseñart. Diciembre de 2007
El aniversario “a la americana” del Guggenheim Bilbao
El Guggenheim Bilbao celebra su décimo aniversario con el objetivo principal de alcanzar los diez millones de visitantes. El cumpleaños ha dado pie, sobre todo, a parabienes políticos y mediáticos pero también a balances más críticos, como los que se hacen en el libro de Iñaki Esteban El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento o en la recopilación de ensayos editada por Anna Mª Guasch y Joseba Zulaika, Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. En el terreno expositivo, la apuesta es muy reveladora: comparten estos días las salas del museo un amplio recorrido por el arte estadounidense y un pequeño muestreo del joven arte vasco (con título francés: Chacun a son gout). El eje político y comercial Nueva York – Bilbao queda así reforzado en un momento clave de la historia de esta exitosa franquicia museística.
Thomas Cole, Daniel Boone at His Cabin at Great Osage Lake, c. 1826.
Art in the USA. 300 años de innovación, que podrá verse hasta el 27 de abril, nos llega como conclusión una gira promocional-diplomática por China y Rusia (naciones a las que el museo ha dedicado grandes exposiciones y que son objetivo prioritario en las relaciones económicas estadounidenses). Hay en ella una buena proporción de obras pertenecientes a la constelación Guggenheim y a la Terra Foundation, que la coorganiza, pero también abundantes préstamos de otras colecciones que nos permiten, por vez primera en España, hacer una revisión del arte de ese país desde sus inicios hasta la actualidad. Digo “una” revisión porque, naturalmente, podrían adoptarse perspectivas muy diferentes, y menos convencionales. Ésta es una historia artística que excluye el rico arte de los pueblos indios norteamericanos, las huellas de las colonias españolas, prácticamente cualquier forma de arte que no sea la pintura (es chocante la total ausencia de la fotografía), casi cualquier debate ideológico, las derivaciones más experimentales...
La relativamente breve historia del arte estadounidense no es bien conocida en el exterior. Una de las razones es que, aunque que los coleccionistas americanos atesoraron desde los tiempos coloniales grandes obras de los maestros europeos, el tráfico transoceánico de arte tuvo una sola dirección. El desinterés estaba en parte justificado, pues, como nos confirma esta exposición, las dimensiones geográficas y económicas de la nación no se correspondieron durante largas décadas con sus dimensiones artísticas. Los primeros capítulos de la muestra nos enseñan una pintura ingenua, que seguía (a menudo torpemente) las corrientes europeas pero que tenía siempre una fuerte carga significativa y que fue adquiriendo un carácter propio. Los colonos y sus primeros descendientes tradujeron a imágenes un programa vital y cultural que iba de la fe religiosa al espíritu de frontera, del orgullo cívico a la celebración de los modernos y prósperos modos de vida. Antes del triunfo de Nueva York como meca del arte contemporáneo, la pintura estadounidense tuvo dos momentos de gran relevancia: el del paisaje romántico de Cole, Church y Bierstadt, que celebraba la naturaleza salvaje del país, y el de los años que van de 1914 a 1939, cuando la modernidad hizo entrada en los estudios neoyorquinos de la mano de los dadaístas y surrealistas europeos emigrados. Marsden Hartley, Charles Demuth, Georgia O'Keeffe, Charles Sheeler, Arthur Dove y el más conocido (aunque más convencional) Edward Hopper son paradigmáticos de esta etapa de ruptura y originalidad. El éxito internacional estadounidense llegaría no obstante con el Expresionismo Abstracto, y sólo a partir de entonces sus artistas llenan las páginas de las historias del arte del siglo XX. La exposición pone el mayor énfasis en este tramo final, en el que la colección de la galaxia Guggenheim es más fuerte, con lo que añade valor a sus propias inversiones. Curiosamente, los artistas que reciben atención especial, con salas propias o conjuntos mayores de obras —Rauschenberg, Twombly, Ruscha, Prince, Koons. Barney (el único videoartista, con Bill Viola)— son las estrellas del mercado del arte especulativo.
El espectador más avisado encontrará más estimulante el descubrimiento de “raros” como George Catlin (retratista de indios), el estupendo paisajista George Innes o los realistas críticos Thomas Hart Benton y Joe Jones. Y todos disfrutarán de una intensa experiencia sensorial con las esculturas de Richard Serra en el fish, que aunque forman parte de la instalación permanente se han incluido de forma oportunista en el recorrido expositivo y que, ya por sí solas, merecen la visita al museo.
El aniversario “a la americana” del Guggenheim Bilbao
El Guggenheim Bilbao celebra su décimo aniversario con el objetivo principal de alcanzar los diez millones de visitantes. El cumpleaños ha dado pie, sobre todo, a parabienes políticos y mediáticos pero también a balances más críticos, como los que se hacen en el libro de Iñaki Esteban El efecto Guggenheim. Del espacio basura al ornamento o en la recopilación de ensayos editada por Anna Mª Guasch y Joseba Zulaika, Aprendiendo del Guggenheim Bilbao. En el terreno expositivo, la apuesta es muy reveladora: comparten estos días las salas del museo un amplio recorrido por el arte estadounidense y un pequeño muestreo del joven arte vasco (con título francés: Chacun a son gout). El eje político y comercial Nueva York – Bilbao queda así reforzado en un momento clave de la historia de esta exitosa franquicia museística.
Thomas Cole, Daniel Boone at His Cabin at Great Osage Lake, c. 1826.
Art in the USA. 300 años de innovación, que podrá verse hasta el 27 de abril, nos llega como conclusión una gira promocional-diplomática por China y Rusia (naciones a las que el museo ha dedicado grandes exposiciones y que son objetivo prioritario en las relaciones económicas estadounidenses). Hay en ella una buena proporción de obras pertenecientes a la constelación Guggenheim y a la Terra Foundation, que la coorganiza, pero también abundantes préstamos de otras colecciones que nos permiten, por vez primera en España, hacer una revisión del arte de ese país desde sus inicios hasta la actualidad. Digo “una” revisión porque, naturalmente, podrían adoptarse perspectivas muy diferentes, y menos convencionales. Ésta es una historia artística que excluye el rico arte de los pueblos indios norteamericanos, las huellas de las colonias españolas, prácticamente cualquier forma de arte que no sea la pintura (es chocante la total ausencia de la fotografía), casi cualquier debate ideológico, las derivaciones más experimentales...
La relativamente breve historia del arte estadounidense no es bien conocida en el exterior. Una de las razones es que, aunque que los coleccionistas americanos atesoraron desde los tiempos coloniales grandes obras de los maestros europeos, el tráfico transoceánico de arte tuvo una sola dirección. El desinterés estaba en parte justificado, pues, como nos confirma esta exposición, las dimensiones geográficas y económicas de la nación no se correspondieron durante largas décadas con sus dimensiones artísticas. Los primeros capítulos de la muestra nos enseñan una pintura ingenua, que seguía (a menudo torpemente) las corrientes europeas pero que tenía siempre una fuerte carga significativa y que fue adquiriendo un carácter propio. Los colonos y sus primeros descendientes tradujeron a imágenes un programa vital y cultural que iba de la fe religiosa al espíritu de frontera, del orgullo cívico a la celebración de los modernos y prósperos modos de vida. Antes del triunfo de Nueva York como meca del arte contemporáneo, la pintura estadounidense tuvo dos momentos de gran relevancia: el del paisaje romántico de Cole, Church y Bierstadt, que celebraba la naturaleza salvaje del país, y el de los años que van de 1914 a 1939, cuando la modernidad hizo entrada en los estudios neoyorquinos de la mano de los dadaístas y surrealistas europeos emigrados. Marsden Hartley, Charles Demuth, Georgia O'Keeffe, Charles Sheeler, Arthur Dove y el más conocido (aunque más convencional) Edward Hopper son paradigmáticos de esta etapa de ruptura y originalidad. El éxito internacional estadounidense llegaría no obstante con el Expresionismo Abstracto, y sólo a partir de entonces sus artistas llenan las páginas de las historias del arte del siglo XX. La exposición pone el mayor énfasis en este tramo final, en el que la colección de la galaxia Guggenheim es más fuerte, con lo que añade valor a sus propias inversiones. Curiosamente, los artistas que reciben atención especial, con salas propias o conjuntos mayores de obras —Rauschenberg, Twombly, Ruscha, Prince, Koons. Barney (el único videoartista, con Bill Viola)— son las estrellas del mercado del arte especulativo.
El espectador más avisado encontrará más estimulante el descubrimiento de “raros” como George Catlin (retratista de indios), el estupendo paisajista George Innes o los realistas críticos Thomas Hart Benton y Joe Jones. Y todos disfrutarán de una intensa experiencia sensorial con las esculturas de Richard Serra en el fish, que aunque forman parte de la instalación permanente se han incluido de forma oportunista en el recorrido expositivo y que, ya por sí solas, merecen la visita al museo.
21.12.07
La filantropía estratégica
Revista de Libros. Diciembre de 2007
Chin-tao Wu
PRIVATIZAR LA CULTURA
Trad. de Marta Malo de Molina
Akal, 2007
376 pp.
La intervención del capital privado en la financiación de la difusión cultural es una tendencia innegable, y posiblemente imparable. Tanto en América como en Europa, y en proporción mayor cuanto más rico es el país, las empresas nacionales y multinacionales han dado un salto cualitativo en sus operaciones de patrocinio y mecenazgo, con el lema de la “responsabilidad social” como motor. A pesar de que en Estados Unidos la filantropía tiene una larga tradición, las cifras actuales sobrepasan las previsiones. En febrero de 2006, un reportaje de The Economisti analizaba las razones del enorme incremento y proponía como uno de los detonantes la proliferación de nuevos billonarios (utilizando la cifra dada por Forbes en 2005: 691; ¡en 2007 son ya 946!). Pero se trata de un fenómeno mucho más complejo, que no se ha examinado con la suficiente distancia crítica en nuestro paísii y que, al tiempo que suscita la complacencia de las esferas económica y política, ha despertado la alarma en algunos foros de estudios sociales. En la Universidad de Nueva York, por ejemplo, existe un departamento que estudia “La privatización de la cultura” (The Privatization of Culture Project, en colaboración con el programa de sociología de la New School for Social Research y el Center for Cultural Studies de la misma universidad). Una de las preocupaciones básicas de este grupo de trabajo, y de quienes miran con recelo el avance del proceso, es la progresiva indeterminación de los límites entre lo público y lo privado. También hemos oído hace bien poco voces críticas más cercanas: las primeras declaraciones de Manuel Borja-Villel (director del MACBA de Barcelona), tras ser elegido presidente del CIMAM (Comité Internacional para Museos y Colecciones de Arte Moderno, dependiente de la UNESCO y del que forman parte seiscientos museos de todo el mundo), apuntaban en esa dirección: “Ahora mis objetivos son potenciar su capacidad de dar voz a los profesionales y redactar un código ético de buenas prácticas en el sector, indispensable en un momento dominado por las leyes del mercado, en que la diferencia entre los intereses privados y públicos es cada vez más confusa”iii.
El telón de fondo que ha propiciado este desarrollo es el del neoliberalismo, el del protagonismo social y político de las empresas, y la fenomenal campaña de lobbying que éstas han llevado a cabo, con mayor o menor sutileza, y que ha fomentado una actitud positiva hacia sus prácticas en el terreno cultural. La publicación en España del libro de la taiwanesa Chin-tao Wu, Privatizar la cultura, reelaboración de la tesis doctoral leída en el University College de Londres, es una herramienta de gran utilidad para la comprensión del asunto. Y lo es porque, basándose en documentos, encuestas propias y numerosas entrevistas, nos muestra los orígenes, los primeros ensayos, los fundamentos ideológicos y las vías de avance del mismo en los Estados Unidos de Ronald Reagan y la Gran Bretaña de Margaret Thatcher. Su postura está claramente escorada hacia la izquierda, como es habitual en la colección editorial Cuestiones de antagonismo a la que pertenece, y en ocasiones pierde la ecuanimidad al rechazar cualquier eco positivo del proceso. Pero es muy saludable conocer los datos y opiniones que vierte, porque la postura contraria es hoy prácticamente monolítica: se ha producido un amplio aparato documental y programático que defiende la participación de la “sociedad civil” y el “tercer sector” en la cultura pública. Los gobiernos la alientan, las empresas la publicitan, las instituciones culturales la anhelan.
Chin-tao Wu sitúa el tema del patrocinio y el mecenazgo en el contexto de la política económica conservadora de Reagan y Thatcher. Sigue los recortes que desde sus gobiernos se hicieron a los presupuestos de las agencias públicas (el National Endowment for the Arts y el Arts Council, respectivamente), con el argumento de una supuesta politización de los programas y según la idea de que las subvenciones debilitan la iniciativa y ahuyentan los apoyos privados. La imposición en las instituciones museísticas de la “cultura de empresa”, es decir, su exposición a las fuerzas del mercado y de la libre competencia, ha supuesto una exigencia de rentabilidad que no siempre queda subordinada a la excelencia de la oferta. Los responsables políticos actuaron como intermediarios en la “privatización”, ofreciendo mayores desgravaciones fiscales y recompensas a las empresas más activas (condecoraciones, proximidad a los gobernantes). La cultura de empresa se introdujo en los patronatos de los museos a través de presidentes de ideología afín nombrados por los gobiernos (una lamentable constante) y con una alta proporción de empresarios en su composición; algo habitual en Estados Unidos, donde los museos son en gran parte privados, pero no hasta entonces en Gran Bretaña. Que la empresa representara en ellos a la sociedad civil era, y es, sólo parcialmente cierto. Wu critica la opacidad de las actuaciones de los patronatos, y expone casos de flagrantes conflictos de intereses. La información privilegiada que utilizan los patronos coleccionistas, las transacciones comerciales y de servicios entre museo y patronos, las redes sociales y familiares que se establecen entre los de unos museos y otros (denunciados por el artista Hans Haacke en obras ya clásicas) son algunos de los males que se acentuaron en la época y que obligaron a la adopción de códigos de buenas prácticas por parte de los museos, de efectividad relativa.
Por otra parte, en los ochenta se consolida la práctica de la colección de empresa, iniciada ya en la década anterior. No hay nada que objetar al deseo de adquisición y exhibición de obras (casi siempre de arte contemporáneo, por su asociación a valores empresariales como la innovación, la agresividad, la sofisticación) en sedes corporativas, ya sean oficinas o salas abiertas al público. Pero no podemos dejar de ver, con Wu, algunas consecuencias indeseables de tal práctica: la influencia en el tipo de obra que triunfa en el mercado (grande, vistosa, decorativa) y la utilización del arte como ilustración en campañas de márketing. Poco grave. Lo es más la puesta a disposición de intereses privados del espacio público. Las legítimas ambiciones de sus directores y la consiguiente necesidad de fondos han llevado a la conversión de los museos más a la moda en centros de “relaciones públicas”. El patrocinio de las artes mejora la imagen de empresas con negocios que no cuentan con la simpatía popular, como las tabacaleras, las petroleras o la banca. Pero, sobre todo, las empresas “miembro” —colaboradoras o patrocinadoras— gozan de especiales privilegios para organizar actos sociales, presentaciones de productos y demás en las salas de esos museos. En 1994, un director del Museo del Prado fue forzado a dimitir por permitir que se hiciera en sus salas un reportaje publicitario de mobiliario, mientras que hoy el propio Ministerio de Cultura anuncia en su página web el alquiler de los museos nacionales para todo tipo de actos. Sólo hay que cubrir las tarifas.
Chin-tao Wu analiza otras prácticas en las que lo público y lo privado se confunden. Una de ellas es el bautizo de espacios museísticos con los nombres de los patrocinadores. La Tate Modern, con todas sus galerías patrocinadas y su serie de exposiciones Unilever, es uno de los ejemplos más recientes y extremos. Aunque más sangrante, e históricamente paradójica, sea la futura Saatchi Room en el Hermitage de San Petersburgo. ¿Existe esta posibilidad en los museos españoles? Sí. En la ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao encontramos una Sala BBK. Y no sólo entran las empresas en el museo, sino que se sacan los fondos del mismo para llevarse a sedes particulares. El iniciador de esta política fue el Whitney Museum de Nueva York, que llegó a tener sucursales en cuatro grandes sedes empresariales de la ciudad y cuenta aún hoy con el Whitney at Altria (grupo de alimentación, bebida y tabaco, antes Philip Morris), dedicado a exposiciones organizadas por el museo y ubicado en el amplio vestíbulo de la sede central de la compañía. Wu explica que este tipo de uso artístico de los vestíbulos de las sedes empresariales se debió en un principio al sistema de bonificación que las autoridades urbanísticas de Nueva York aplicaban a las nuevas construcciones en el centro y sur de Manhattan. Si el edificio planeaba proporcionar “servicios públicos”, se le permitía un 20% más de edificabilidad en altura. Además, esos servicios podían reducir el valor tasado de la construcción y hacer disminuir los impuestos por bienes raíces.
No es algo muy habitual, pero el modelo no ha dejado de seguirse. De hecho, puede decirse que la Casa de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid funciona desde hace unos años como espacio expositivo del Museo Thyssen-Bornemisza. El acuerdo de patrocinio entre ambas entidades, que mantienen separada su identidad corporativa, incluye la organización por parte del museo de exposiciones que se extienden a esa sala. Cuando hablamos de “sacar” muestras temporales, con obras prestadas en su mayor parte por otras colecciones y museos, y de montajes abiertos al público, no parece que se generen reacciones negativas. La “cesión” de fondos públicos es otra cosa. Como ejemplo, la polémica sobre el prolongado préstamo de valiosas obras del Museo del Louvre, a partir de octubre del año pasado y a lo largo de tres años, a un museo privado estadounidense, el High Museum de Atlanta, a cambio de dieciocho millones de dólares que servirán en gran parte para acondicionar las galerías de mobiliario del museo francés. Y levantan, con razón, ampollas operaciones como la publicitada en abril en Gran Bretaña: se han trasladado importantes obras escultóricas y videográficas del Arts Council al nuevo Centro Tecnológico de McLaren (el equipo de fórmula 1) a cambio de una generosa contribución al fondo de adquisiciones de la colección. Es un conjunto de obras -no lo olvidemos- de patrimonio público, y que tendrá acceso restringido en esas dependencias privadas.
De la misma manera, hay que considerar con espíritu crítico, y se han dado casos escandalosos, la organización de exposiciones, en los museos públicos, de colecciones empresariales, en especial cuando no se trata de iniciativas de los conservadores del museo, que pueden considerar interesante dar a conocer brillantes conjuntos artísticos de propiedad particular: especializados en un determinado movimiento, grupo de artistas o tema, con obras difíciles de ver en esa y otras colecciones públicas. El problema es que a menudo son las propias empresas las que buscan el escaparate del museo, con el fin de revalorizar sus obras y, de paso, hacer promoción de sus productos. A cambio, se patrocinan esa y otras muestras, se hacen donaciones, aportaciones monetarias, etc.: se compra el espacio público. En España, la estrategia más descarada hasta la fecha tuvo lugar a principios de este año con la instalación en el IVAM de la colección Valencia Arte Contemporáneo, que se autodefine como fondo de inversión en obras de arte y se ufana de utilizar los museos para elevar la cotización de las piezas que la integran.
¿Hasta qué punto es capital privado?
Los gobiernos han favorecido la progresiva participación empresarial en la cultura a través, fundamentalmente, de incentivos fiscales. Uno de los puntos en los que más incide Chin-tao Wu es en la necesidad de difundir los costes para las haciendas públicas del mecenazgo y el patrocinio de las empresas. Dedica pormenorizadas páginas a explicar por qué no es adecuado calificar a los museos estadounidenses de instituciones privadas. La realidad –dice- es que al menos la mitad de sus presupuestos provienen, por una u otra vía, del contribuyente. Los economistas llaman “gasto fiscal” a las ayudas indirectas que los gobiernos prestan a las instituciones culturales como consecuencia de las donaciones y aportaciones de los particulares o, dicho de otra manera, a los ingresos que la hacienda pública habría percibido de no haberse favorecido con desgravaciones esas donaciones o aportaciones.
En Estados Unidos, el gasto fiscal constituye más del doble de las ayudas directas o subsidios a las artes. Además, sus museos disfrutan de cuantiosas desgravaciones: en Nueva York, no deben pagar el impuesto municipal sobre la propiedad inmobiliaria ni por la venta de entradas, ni por los ingresos en tiendas y restaurantes. Se benefician, además, del programa federal de indemnizaciones. Todo ello no suele incluirse en los informes económicos de los museos.
En un reciente estudio encargado por el Comité de Cultura y Educación del Parlamento Europeoiv, en el que se examinan las fuentes de financiación de la cultura en Europa en el período 2000-2005, se constata que los incentivos fiscales tienen un coste importante. Afirma que una donación es una contribución conjunta de un particular y la hacienda pública. En Estados Unidos –recoge-, de cada mil dólares de un legado, el contribuyente aporta entre seiscientos y setecientos. Y, sin embargo –continúa-, los incentivos fiscales son atractivos para los ministros de Cultura y para el mundo del arte porque no afectan a los presupuestos nacionales para la cultura. Son “una manera fácil para ampliar los presupuestos de financiación de las artes”. Aunque las condiciones que el mecenazgo disfruta en Europa no son comparables a las de América del Norte, las aportaciones crecen. Para las empresas, parece ser, la fiscalidad no es el mayor incentivo. Hay que considerar otros factores económicos y sociales, así como el factor político.
¿Márketing o responsabilidad social?
El gasto en mecenazgo y patrocinio compensa a las empresas, en primer término, como eficaz modalidad de márketing, con distintas implicaciones: el patrocinio está ligado a la publicidad y el cobranding; el mecenazgo, a la llamada “responsabilidad social” de las empresas.
En un libro de Pau Rausell, avalado por la Unidad de Investigación en Economía Aplicada a la Cultura de la Universidad de Valenciav, simpatizante del punto de vista empresarial, se dice que “está meridianamente claro que uno de los objetivos por los que el dinero se acerca al arte y la cultura es [...] para conseguir más dinero”. No es el único, pero sí uno de los que tienen mayor peso. Este “socialmente disimulado principio” está en la base de la rapidez con la que el patrocinio se adueña de los presupuestos de publicidad de las grandes empresas. Según The Marketing Manager's Yearbook 2006vi, el patrocinio (se refiere no sólo al cultural) crece por encima de cualquier otra forma de promoción. “El gasto actual en patrocinio constituye el 8% del total del gasto en márketing en Europa. Esperamos que esta cifra suba al 15% en 2010”vii. El deporte se lleva el 80% de los 11 billones de euros que se invierten en nuestro continente por este concepto, pero el de las artes creció un 6% en un solo año. En ese mismo informe, se advierte de que la gran intensificación tendrá lugar en el patrocinio de programas televisivos. Ya estamos viéndolo.
Una de las claves del éxito del patrocinio cultural es el cobranding, es decir, la alianza de dos marcas para vender de forma conjunta sus productos, aportándose mutuamente valor añadido y diversificándose los respectivos públicos. Cuando los museos unen su nombre al de una empresa (en el patrocinio de una exposición, por ejemplo) están prestando el prestigio de su marca a los objetivos comerciales de aquélla. En sentido contrario, la empresa, además de sustento económico, ofrece mayor difusión mediática y, por tanto, expectativas de buenos ingresos por venta de entradas. Es perfecto. Pero no es conveniente aceptar sin más estas operaciones sin, al menos, reflexionar sobre sus implicaciones. El más evidente de sus peligros es que a las grandes empresas, con excepciones, sólo les interesan los grandes acontecimientos: aquellos que van a tener mucho público y son capaces de alimentar una buena campaña en prensa. En este sentido, es fundamental que los medios de comunicación colaboren. Una lucha que va ganándose. En un principio, y Chin-tao Wu lo recoge en su libro, los periódicos más serios se negaban a nombrar a los patrocinadores de los eventos culturales. Lo consideraban publicidad gratuita. Pero poco a poco ha ido consiguiéndose que a los periodistas les parezca justo hacer esa mención, con lo que la empresa logra sus objetivos promocionales más allá de la publicidad directa (la inserción de anuncios). En España, la balanza va inclinándose del lado del dinero: he visto hace unos días por primera vez cómo, en un suplemento cultural de un diario nacional, se incluía en la ficha introductoria de una de las exposiciones que se reseñaban, junto a la dirección, las fechas y el nombre del comisario, el epígrafe “Patrocinio:”viii.
El propio gobierno español apoya la comprensible preferencia de las empresas por lo mediático al otorgar mayores beneficios fiscales a las aportaciones para “acontecimientos de especial interés público” (conmemoraciones culturales, grandes eventos deportivos)ix. En los Presupuestos Generales del Estado para 2007, son “actividades prioritarias de mecenazgo”, aparte de diversos programas relacionados con los idiomas, la tecnología y el patrimonio —siempre orquestados por las administraciones públicas—, los eventos “Alicante 2008. Vuelta al Mundo a Vela”, “Barcelona World Race” y el “Año Jubilar Guadalupense con motivo del centenario de la proclamación de la Virgen de Guadalupe como Patrona de la Hispanidad”. En estos meses, en Gran Bretaña, los planes para la “Olimpiada cultural” —que precede a los juegos olímpicos de Londres en 2012— y la puesta en marcha de la Olympic Lottery tienen en vilo a los habituales receptores de patrocinios y mecenazgo, pues el inmenso escaparate olímpico, con su especial régimen fiscal, se llevará el mayor bocado; además, esta nueva lotería rivaliza con la que aporta en el país una parte gran grande del presupuesto para la cultura pública. Lo que no tiene visibilidad es difícilmente patrocinable. En el ámbito de las artes plásticas, se impone la exposición-espectáculo. Y se agrava, por tanto, la presión política sobre los museos para que obtengan altas cifras de visitantes.
Según certifica otro estudio originado en la Comisión Europea, The Economy of Culture in Europe, publicado en octubre de 2006x, el patrocinio beneficia esencialmente a las organizaciones más grandes y ya establecidas, y a los eventos culturales, mientras que “raramente apoya a nuevos talentos o a proyectos de riesgo”. Citando una investigación de Arts & Business (la poderosa asociación británica para el fomento del patrocinio de las artes, con aval estatal), precisa que, en Gran Bretaña, el 77% de la inversión privada se reparte entre sólo 53 organizaciones, mientras que el 85% de los beneficiarios de ayudas reciben menos del 9% del total. “Por tanto —concluye—, cualquier política dirigida a potenciar el desarrollo del patrocinio y la donación debería trabajar en la ampliación del abanico de los beneficiarios, tanto en tamaño como en lo que se refiere a los subsectores”.
Museo y publicidad se abrazan cada vez más estrechamente. En junio de este año, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía organizó con la IAA (asociación internacional de anunciantes, agencias, medios y servicios asociados) un certamen, La publicidad en el museo, en el que participaba como miembro del jurado la entonces directora, junto a artistas y creativos publicitarios. Los anuncios seleccionados (de marcas comerciales) se exhibieron durante unos días en el museo. Es cierto que los anuncios audiovisuales toman prestado a menudo lenguajes creados por los artistas, y en otras ocasiones se adelantan en la invención de recursos que luego son aprovechados por el arte. Pero la publicidad no es Arte, por mucho que ambas se asocien ahora como “industrias creativas” (más adelante haremos referencia a ellas). Otro ejemplo aún más desfachatado: el Museo Elder de la Ciencia y la Tecnología de Gran Canaria (financiado por el gobierno de las Islas) celebró en las mismas fechas (6 de junio) el Día de la publicidad Volkswagen, con proyecciones de los anuncios de la marca junto a otros elegidos en festivales de publicidad internacionales. En la convocatoria se explicitaba: “La entrada es libre”. Faltaría más.
En cuanto al mecenazgo, también hay cambios de tendencia. Hace ya tiempo que se habla de “filantropía estratégica”. A medio camino entre la operación publicitaria pura y el apoyo desinteresado se encuentran algunas fundaciones corporativas. En el mencionado estudio encargado por el Parlamento Europeoxi se explica muy claramente la situación: “Las fundaciones corporativas son creadas por empresas y a menudo dependen únicamente del apoyo de sus fundadores. Incluso si son entidades enmarcables en el tercer sector, su funcionamiento no siempre es claro. ¿Actúan según principios empresariales en vez de regirse por los de la sociedad civil? Los ejemplos europeos evidencian amplias diferencias. En algunos casos, las fundaciones corporativas tienden a apoyar grandes eventos de actualidad de los que la empresa podría beneficiarse, como de cualquier otra herramienta de márketing. En otros casos, las asociaciones a largo plazo se establecen sobre bases más éticas”. Este último tipo de compromiso, del que tenemos buenos ejemplos en España, se da más a menudo, dice el estudio, en países en los que existe una tradición de apoyo a la cultura por parte del mundo empresarial.
Pero el nuevo mantra es el de la “responsabilidad social corporativa” (RSC). Las grandes empresas han comprendido que su captación de clientes o consumidores depende cada vez más del cumplimiento de una serie de demandas que éstos plantean. Las presiones de los stakeholders (o públicos interesados) han conseguido, con su poder de “penalización o recompensa”, que las empresas cuiden más su imagen. El medio ambiente, la educación o la ayuda humanitaria son ámbitos preferentes. El apoyo a las artes no es una de las demandas más insistentes, pero los gestores lo consideran también apropiado para mostrar su mejor perfil.
En este capítulo sobre el eco social, ocupando un lugar menos determinante, pero con una acusada influencia en el funcionamiento del mecanismo, se encuentra el factor del prestigio personal. Chin-tao Wu lo subraya: la intervención empresarial en el arte está a menudo ligada a la iniciativa de un máximo directivo, aficionado y hasta apasionado por las artes. A menudo coleccionista él mismo, logra a través de las actividades de patrocinio y mecenazgo de su empresa una distinción social que le abre paso a ámbitos de relación más altos. Wu utiliza el concepto de “capital cultural”, según lo define Pierre Bourdieu, que se convierte en capital económico y social, para la empresa y para el directivo.
¿Necesitan apoyo económico las administraciones públicas?
Todo lo hasta aquí expuesto —y toda la promoción que se hace de las actividades de patrocinio y mecenazgo desde distintos ámbitos— puede inducirnos a pensar que la privatización de la cultura es un proceso en un estadio avanzado. Es cierto que su crecimiento es muy rápido, pero cuando se examinan las cifras, tanto en nuestro país como en otros Estados europeos, comprobamos que la financiación privada de la cultura es una nadería si se compara con las aportaciones públicas. En 2003 (lamento no disponer de datos más recientesxii), el gasto público total en cultura, incluyendo las comunidades autónomas y los ayuntamientos, ascendió a 4.600 millones de euros en España; el gasto privado fue de sólo 104 millones, aproximadamente un 2,3% del total. En los países europeos más ricos y con mejores condiciones fiscales (Gran Bretaña y Alemania), el porcentaje llegaba ese año al 6,5%. Son cantidades que bailan mucho entre unos informes y otros, pero por ahí anda la cosa. Sin embargo, a veces tenemos la impresión, como señala Chin-tao Wu, de que los grandes museos son “sedes de megaespectáculos sostenidos por la generosidad de las empresas”. Pero, al menos en España, incluso los grandes desembolsos de los acuerdos de mecenazgo, por cuantiosos que sean, dan sólo pequeños respiros a los museos. Como ejemplo: el presupuesto anual del Museo del Prado para el año que viene es de 40 millones de euros. Acciona ha firmado hace poco un acuerdo histórico en el que le aportará un total de 2,5 millones hasta 2011, es decir, en cinco años: sale a medio millón anual, un 1,25% del presupuesto. Es poco y es mucho: permitirá al museo desarrollar su programa de conservación y restauración con mucho mayor desahogo. Y se suma a otros apoyos y a los ingresos que obtiene por sí mismo el museo, cuyo objetivo es “ganar” la mitad de todo lo que necesita para funcionar. Por cierto, ¿se han fijado en que el detalle pictórico elegido para promocionar la reciente –y magnífica- exposición de Patinir en el Prado, un árbol, se parece bastante al logotipo de la empresa patrocinadora, Acciona?
Planteemos finalmente la cuestión de fondo. ¿Por qué necesitan “ayuda” las administraciones —locales, autonómicas, estatal—, para financiar la cultura? La “responsabilidad social corporativa” no es más que una forma evolucionada y mercantilista de la vieja caridad filantrópica. Sí deberíamos exigir responsabilidad en el respeto al medio ambiente, el trato justo a los empleados, la inversión en investigación y desarrollo de las comunidades. Pero en un país rico como en el que tenemos la suerte de habitar —según dicen, la octava economía mundial—, donde la carga fiscal es considerable, con un superávit estimado en el 1,8% del PIB para 2007, y donde las administraciones públicas manejan elevados presupuestos anuales, ¿cómo es posible que haya que acudir a la filantropía o, lo que es peor, poner a la venta el espacio público cultural? Desde hace tiempo, con ayuda de la jerga de la “economía de la cultura”, va filtrándose la idea de que la “alta cultura” es un producto elitista, para unos pocos, que cuesta demasiado. Jamás ninguna administración lo declararía abiertamente, pero las prácticas desvelan un acercamiento más o menos acentuado a esas posiciones según cuál sea el sesgo político de los gobernantes, pero universal. Evidentemente, la sociedad tiene otras carencias más urgentes, y a todos nos preocupan más los problemas que atañen a la educación, la sanidad o la vivienda. Pero los presupuestos de cultura son minucias en comparación con esas otras partidas, y es evidente que se realizan gastos más superfluos en todos los ministerios, consejerías y concejalías. El gasto nacional en cultura, en porcentaje de GDP (gross domestic product, comparable al producto interior bruto) osciló entre 2000 y 2005 en los países de la Unión Europea entre el 0,3 y el 1,2%. Con un pequeño esfuerzo, podrían cubrirse las necesidades de museos, centros de arte, teatros y auditorios. Lo que decimos siempre: si a la hora de construir y de ampliar no se escatima un céntimo, ¿por qué no se atiende apropiadamente el mantenimiento de las actividades?
En tiempos recientes, a medida que el mercado español del arte se fortalece, va extendiéndose la costumbre de que las galerías comerciales corran con ciertos gastos (a menudo de producción de obra y catálogo) que comportan las exposiciones de los artistas a los que representan en museos y centros públicos. Es un tema controvertido que merece tratamiento individualizado, pero que traigo a colación para ilustrar las complicaciones que provoca la precariedad en el día a día de los museos. Hasta los artistas, que cuentan en nuestro país con muy pocos apoyos, empiezan a plantearse la necesidad de acudir a las empresas para encontrar financiación para sus proyectos. En noviembre de 2006, AVAM (Asociación de Artistas Visuales Asociados de Madrid) organizó unas jornadas de debate sobre Patrocinio y mecenazgo en el artexiii. Los artistas, sorprendentemente, escucharon con atención a expertos en márketing, a entusiastas de la idea de la industria cultural y a representantes de las empresas y fundaciones, buscando una vía hoy casi inexistente.
El del elitismo es un argumento políticamente incorrecto. Pero hay otro, mucho más de moda, para justificar la dejación de responsabilidad política: el de las artes como “industrias creativas”. Como lo expone Claire Fox, directora del Institute of Ideas, en un ensayo publicado por Arts & Bussinessxiv, “en el intento de defender que la cultura es clave para el crecimiento económico, las artes han permitido que se las agrupara con un abanico de actividades comerciales y no artísticas bajo el epígrafe de 'industrias creativas'”. El Ministerio de Cultura español ha promovido un estudio, El valor económico de la cultura en España, en el que se incluyen los siguientes sectores: patrimonio, archivos y bibliotecas, libros y prensa, artes plásticas, artes escénicas, audiovisual y multimedia (cine y vídeo; música grabada; televisión y radio). En algún momento se incluyó también el software informático. Se hinchan así las cifras de empleo, de exportaciones y de beneficios de las artes propiamente dichas. “Este truco de magia trata de sugerir que las artes son creadoras de riqueza y que no necesitan subsidios”.
¿Una sociedad civil independiente?
Los defensores de la “privatización cultural” alegan que la sociedad civil ha de encontrar espacio para participar en las políticas culturales, y no sólo financiando acontecimientos. Desde luego. Es una de las asignaturas pendientes que tenemos, y está abordándose ya. Aunque la instrumentalización política está a la orden del día, cada vez se oyen más protestas contra los desmanes, las decisiones arbitrarias, las actitudes poco democráticas, de manera que –esperemos- en poco tiempo los gobernantes tendrán que ir con más cuidado y ser más respetuosos. Los ciudadanos han de ser escuchados por quienes toman las decisiones y manejan los fondos públicos: tanto los profesionales que producen, difunden y gestionan las artes como los públicos a los que se dirigen. Los órganos de decisión en instituciones culturales deben dar cabida a esos profesionales, a las asociaciones y grupos más interesados en su óptimo funcionamiento. Para eso se crearon los patronatos. Pero, hasta ahora, sus asientos se ofrecían preferentemente a los representantes de las empresas benefactoras. El Museo Nacional de Arte de Cataluña, como otros, promete abiertamente en su página web sobre patrocinio y mecenazgo la “participación en los órganos de gobierno del museo”. Los empresarios son parte de la sociedad civil, no lo podemos negar, pero, ¿la representan en su conjunto? Algunos museos hacen lo que pueden para diferenciar patronato y financiación. Decía Miguel Zugaza en una entrevista publicada cuando se debatía el nuevo estatuto jurídico del Museo del Pradoxv que el “marco de relación del museo con entidades privadas se ha construido desde un punto de vista en el que el museo impone una serie de prioridades, entre las que el patrocinador elige. El Prado no delega esa principal función. Y este programa también permite espantar el miedo a que los puestos del patronato fueran ocupados por el mundo empresarial”. Una postura irreprochable, pero se mantiene el cortejo a los grandes directivos: el nombramiento de Plácido Arango —aunque reúna reconocidos méritos— como nuevo presidente del patronato así lo hace pensar.
Afortunadamente, hay signos de cambio. La renovación del patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en el que han entrado de golpe seis expertos en arte contemporáneo, y que se enmarca en la progresiva aplicación del Código de Buenas Prácticas que el Ministerio de Cultura acordó con las asociaciones del sector artístico, hace evidente que es posible, si no un giro, sí ciertas medidas compensatorias en el proceso. A partir de ahora, debemos confiar en que funcione el efecto dominó y veamos movimientos parecidos en otros museos.
Las empresas lo tienen fácil para participar, si lo desean, en la vida cultural de una ciudad: tienen la posibilidad de crear centros propios, grandes o pequeños. Durante muchos años, el papel de determinadas cajas de ahorro españolas, que han dedicado cuantiosos recursos a su obra social, ha sido importantísimo. Las salas de exposiciones de la Fundación “la Caixa”, o de la propia Caja Madrid, que triunfa con La Casa Encendida, de la Fundación Juan March o, menos veterana, de la Fundación Telefónica, entre otras, han actuado como eficaces intermediarios en el acercamiento a la creación de los ciudadanos. Con sus propios programas, sus intereses y su dinero. Aquí, el “gasto fiscal” público no es en absoluto de lamentar. Sobre todo cuando se cubren carencias en las programaciones públicas, o se lleva la cultura a poblaciones con menores dotaciones culturales. Y, a pesar de que algunos centros funcionan muy bien, o de que se anuncian aperturas como la de KREA, de Caja Vital en Vitoria, hay signos de una involución de ese modelo. El BBVA y el Santander, por ejemplo, tuvieron salas de exposiciones en Madrid que cerraron hace tiempo, aunque continúan con sus operaciones de patrocinio y mecenazgo. ¿En qué sentidos puede ser más rentable colaborar con las instituciones públicas?
Retomemos la información sobre la concentración del patrocinio y el mecenazgo en un limitado conjunto de organizaciones o instituciones culturales. Ligado —y este es otro tema trascendental que habría que tratar separadamente— al “consumo cultural”, a la cultura como ocio. Como decíamos, por lo general, y con honrosas excepciones, las grandes empresas no apoyan los proyectos creativos, las infraestructuras de base, sino los grandes acontecimientos pergeñados por las distintas administraciones y los centros públicos que pueden servir de gran escenario. Finalmente, las empresas patrocinan a los gobiernos.
Claro que es posible que los acuerdos concretos funcionen muy bien, que beneficien a los centros de arte y que sean intachables desde un punto de vista ético. La cuestión es que siempre resultará más “higiénica” la perfecta delimitación de lo público y lo privado. Y, si ha de producirse la confluencia, es esencial la mayor transparencia en tres conceptos: monto de la operación, objetivos de los participantes en el acuerdo y contraprestaciones que se ofrecen al patrocinador. En cualquier caso, opino que el modelo ideal de operatividad es el de la complementariedad de instituciones públicas y privadas. Por un lado, instituciones públicas financiadas enteramente por las administraciones, que les otorguen total autonomía y eviten toda injerencia política, asegurando la participación de los sectores interesados y los especialistas en los órganos de gobierno. El dirigismo es evitable cuando se cuenta con una amplia, variada y ágil red de organismos consultivos y gestores, la cual debería estar encabezada por un Consejo Etatal de Artes Visuales, que no ha existido jamás, en paralelo a ese Consejo Estatal de Artes Escénicas, con mesas sectoriales, cuya creación ya ha anunciado César Antonio Molinaxvi. Por otro, instituciones privadas que puedan actuar libremente, con beneficios fiscales tan generosos como los que se concedan a los “eventos de especial interés público”, para acrecentar y diversificar la oferta cultural. O incluso para oponerse a la versión pública de la misma. Un sector privado que no sea sólo empresarial y expositivo, y en buena parte orientado a sustentar económicamente esa cultura oficial emanada de las administraciones, sino que se abra a espacios gestionados por artistas, centros de recursos, más proyectos educativos o plataformas para el estudio y la investigación.
Chin-tao Wu
PRIVATIZAR LA CULTURA
Trad. de Marta Malo de Molina
Akal, 2007
376 pp.
La intervención del capital privado en la financiación de la difusión cultural es una tendencia innegable, y posiblemente imparable. Tanto en América como en Europa, y en proporción mayor cuanto más rico es el país, las empresas nacionales y multinacionales han dado un salto cualitativo en sus operaciones de patrocinio y mecenazgo, con el lema de la “responsabilidad social” como motor. A pesar de que en Estados Unidos la filantropía tiene una larga tradición, las cifras actuales sobrepasan las previsiones. En febrero de 2006, un reportaje de The Economisti analizaba las razones del enorme incremento y proponía como uno de los detonantes la proliferación de nuevos billonarios (utilizando la cifra dada por Forbes en 2005: 691; ¡en 2007 son ya 946!). Pero se trata de un fenómeno mucho más complejo, que no se ha examinado con la suficiente distancia crítica en nuestro paísii y que, al tiempo que suscita la complacencia de las esferas económica y política, ha despertado la alarma en algunos foros de estudios sociales. En la Universidad de Nueva York, por ejemplo, existe un departamento que estudia “La privatización de la cultura” (The Privatization of Culture Project, en colaboración con el programa de sociología de la New School for Social Research y el Center for Cultural Studies de la misma universidad). Una de las preocupaciones básicas de este grupo de trabajo, y de quienes miran con recelo el avance del proceso, es la progresiva indeterminación de los límites entre lo público y lo privado. También hemos oído hace bien poco voces críticas más cercanas: las primeras declaraciones de Manuel Borja-Villel (director del MACBA de Barcelona), tras ser elegido presidente del CIMAM (Comité Internacional para Museos y Colecciones de Arte Moderno, dependiente de la UNESCO y del que forman parte seiscientos museos de todo el mundo), apuntaban en esa dirección: “Ahora mis objetivos son potenciar su capacidad de dar voz a los profesionales y redactar un código ético de buenas prácticas en el sector, indispensable en un momento dominado por las leyes del mercado, en que la diferencia entre los intereses privados y públicos es cada vez más confusa”iii.
El telón de fondo que ha propiciado este desarrollo es el del neoliberalismo, el del protagonismo social y político de las empresas, y la fenomenal campaña de lobbying que éstas han llevado a cabo, con mayor o menor sutileza, y que ha fomentado una actitud positiva hacia sus prácticas en el terreno cultural. La publicación en España del libro de la taiwanesa Chin-tao Wu, Privatizar la cultura, reelaboración de la tesis doctoral leída en el University College de Londres, es una herramienta de gran utilidad para la comprensión del asunto. Y lo es porque, basándose en documentos, encuestas propias y numerosas entrevistas, nos muestra los orígenes, los primeros ensayos, los fundamentos ideológicos y las vías de avance del mismo en los Estados Unidos de Ronald Reagan y la Gran Bretaña de Margaret Thatcher. Su postura está claramente escorada hacia la izquierda, como es habitual en la colección editorial Cuestiones de antagonismo a la que pertenece, y en ocasiones pierde la ecuanimidad al rechazar cualquier eco positivo del proceso. Pero es muy saludable conocer los datos y opiniones que vierte, porque la postura contraria es hoy prácticamente monolítica: se ha producido un amplio aparato documental y programático que defiende la participación de la “sociedad civil” y el “tercer sector” en la cultura pública. Los gobiernos la alientan, las empresas la publicitan, las instituciones culturales la anhelan.
Chin-tao Wu sitúa el tema del patrocinio y el mecenazgo en el contexto de la política económica conservadora de Reagan y Thatcher. Sigue los recortes que desde sus gobiernos se hicieron a los presupuestos de las agencias públicas (el National Endowment for the Arts y el Arts Council, respectivamente), con el argumento de una supuesta politización de los programas y según la idea de que las subvenciones debilitan la iniciativa y ahuyentan los apoyos privados. La imposición en las instituciones museísticas de la “cultura de empresa”, es decir, su exposición a las fuerzas del mercado y de la libre competencia, ha supuesto una exigencia de rentabilidad que no siempre queda subordinada a la excelencia de la oferta. Los responsables políticos actuaron como intermediarios en la “privatización”, ofreciendo mayores desgravaciones fiscales y recompensas a las empresas más activas (condecoraciones, proximidad a los gobernantes). La cultura de empresa se introdujo en los patronatos de los museos a través de presidentes de ideología afín nombrados por los gobiernos (una lamentable constante) y con una alta proporción de empresarios en su composición; algo habitual en Estados Unidos, donde los museos son en gran parte privados, pero no hasta entonces en Gran Bretaña. Que la empresa representara en ellos a la sociedad civil era, y es, sólo parcialmente cierto. Wu critica la opacidad de las actuaciones de los patronatos, y expone casos de flagrantes conflictos de intereses. La información privilegiada que utilizan los patronos coleccionistas, las transacciones comerciales y de servicios entre museo y patronos, las redes sociales y familiares que se establecen entre los de unos museos y otros (denunciados por el artista Hans Haacke en obras ya clásicas) son algunos de los males que se acentuaron en la época y que obligaron a la adopción de códigos de buenas prácticas por parte de los museos, de efectividad relativa.
Por otra parte, en los ochenta se consolida la práctica de la colección de empresa, iniciada ya en la década anterior. No hay nada que objetar al deseo de adquisición y exhibición de obras (casi siempre de arte contemporáneo, por su asociación a valores empresariales como la innovación, la agresividad, la sofisticación) en sedes corporativas, ya sean oficinas o salas abiertas al público. Pero no podemos dejar de ver, con Wu, algunas consecuencias indeseables de tal práctica: la influencia en el tipo de obra que triunfa en el mercado (grande, vistosa, decorativa) y la utilización del arte como ilustración en campañas de márketing. Poco grave. Lo es más la puesta a disposición de intereses privados del espacio público. Las legítimas ambiciones de sus directores y la consiguiente necesidad de fondos han llevado a la conversión de los museos más a la moda en centros de “relaciones públicas”. El patrocinio de las artes mejora la imagen de empresas con negocios que no cuentan con la simpatía popular, como las tabacaleras, las petroleras o la banca. Pero, sobre todo, las empresas “miembro” —colaboradoras o patrocinadoras— gozan de especiales privilegios para organizar actos sociales, presentaciones de productos y demás en las salas de esos museos. En 1994, un director del Museo del Prado fue forzado a dimitir por permitir que se hiciera en sus salas un reportaje publicitario de mobiliario, mientras que hoy el propio Ministerio de Cultura anuncia en su página web el alquiler de los museos nacionales para todo tipo de actos. Sólo hay que cubrir las tarifas.
Chin-tao Wu analiza otras prácticas en las que lo público y lo privado se confunden. Una de ellas es el bautizo de espacios museísticos con los nombres de los patrocinadores. La Tate Modern, con todas sus galerías patrocinadas y su serie de exposiciones Unilever, es uno de los ejemplos más recientes y extremos. Aunque más sangrante, e históricamente paradójica, sea la futura Saatchi Room en el Hermitage de San Petersburgo. ¿Existe esta posibilidad en los museos españoles? Sí. En la ampliación del Museo de Bellas Artes de Bilbao encontramos una Sala BBK. Y no sólo entran las empresas en el museo, sino que se sacan los fondos del mismo para llevarse a sedes particulares. El iniciador de esta política fue el Whitney Museum de Nueva York, que llegó a tener sucursales en cuatro grandes sedes empresariales de la ciudad y cuenta aún hoy con el Whitney at Altria (grupo de alimentación, bebida y tabaco, antes Philip Morris), dedicado a exposiciones organizadas por el museo y ubicado en el amplio vestíbulo de la sede central de la compañía. Wu explica que este tipo de uso artístico de los vestíbulos de las sedes empresariales se debió en un principio al sistema de bonificación que las autoridades urbanísticas de Nueva York aplicaban a las nuevas construcciones en el centro y sur de Manhattan. Si el edificio planeaba proporcionar “servicios públicos”, se le permitía un 20% más de edificabilidad en altura. Además, esos servicios podían reducir el valor tasado de la construcción y hacer disminuir los impuestos por bienes raíces.
No es algo muy habitual, pero el modelo no ha dejado de seguirse. De hecho, puede decirse que la Casa de las Alhajas de la Fundación Caja Madrid funciona desde hace unos años como espacio expositivo del Museo Thyssen-Bornemisza. El acuerdo de patrocinio entre ambas entidades, que mantienen separada su identidad corporativa, incluye la organización por parte del museo de exposiciones que se extienden a esa sala. Cuando hablamos de “sacar” muestras temporales, con obras prestadas en su mayor parte por otras colecciones y museos, y de montajes abiertos al público, no parece que se generen reacciones negativas. La “cesión” de fondos públicos es otra cosa. Como ejemplo, la polémica sobre el prolongado préstamo de valiosas obras del Museo del Louvre, a partir de octubre del año pasado y a lo largo de tres años, a un museo privado estadounidense, el High Museum de Atlanta, a cambio de dieciocho millones de dólares que servirán en gran parte para acondicionar las galerías de mobiliario del museo francés. Y levantan, con razón, ampollas operaciones como la publicitada en abril en Gran Bretaña: se han trasladado importantes obras escultóricas y videográficas del Arts Council al nuevo Centro Tecnológico de McLaren (el equipo de fórmula 1) a cambio de una generosa contribución al fondo de adquisiciones de la colección. Es un conjunto de obras -no lo olvidemos- de patrimonio público, y que tendrá acceso restringido en esas dependencias privadas.
De la misma manera, hay que considerar con espíritu crítico, y se han dado casos escandalosos, la organización de exposiciones, en los museos públicos, de colecciones empresariales, en especial cuando no se trata de iniciativas de los conservadores del museo, que pueden considerar interesante dar a conocer brillantes conjuntos artísticos de propiedad particular: especializados en un determinado movimiento, grupo de artistas o tema, con obras difíciles de ver en esa y otras colecciones públicas. El problema es que a menudo son las propias empresas las que buscan el escaparate del museo, con el fin de revalorizar sus obras y, de paso, hacer promoción de sus productos. A cambio, se patrocinan esa y otras muestras, se hacen donaciones, aportaciones monetarias, etc.: se compra el espacio público. En España, la estrategia más descarada hasta la fecha tuvo lugar a principios de este año con la instalación en el IVAM de la colección Valencia Arte Contemporáneo, que se autodefine como fondo de inversión en obras de arte y se ufana de utilizar los museos para elevar la cotización de las piezas que la integran.
¿Hasta qué punto es capital privado?
Los gobiernos han favorecido la progresiva participación empresarial en la cultura a través, fundamentalmente, de incentivos fiscales. Uno de los puntos en los que más incide Chin-tao Wu es en la necesidad de difundir los costes para las haciendas públicas del mecenazgo y el patrocinio de las empresas. Dedica pormenorizadas páginas a explicar por qué no es adecuado calificar a los museos estadounidenses de instituciones privadas. La realidad –dice- es que al menos la mitad de sus presupuestos provienen, por una u otra vía, del contribuyente. Los economistas llaman “gasto fiscal” a las ayudas indirectas que los gobiernos prestan a las instituciones culturales como consecuencia de las donaciones y aportaciones de los particulares o, dicho de otra manera, a los ingresos que la hacienda pública habría percibido de no haberse favorecido con desgravaciones esas donaciones o aportaciones.
En Estados Unidos, el gasto fiscal constituye más del doble de las ayudas directas o subsidios a las artes. Además, sus museos disfrutan de cuantiosas desgravaciones: en Nueva York, no deben pagar el impuesto municipal sobre la propiedad inmobiliaria ni por la venta de entradas, ni por los ingresos en tiendas y restaurantes. Se benefician, además, del programa federal de indemnizaciones. Todo ello no suele incluirse en los informes económicos de los museos.
En un reciente estudio encargado por el Comité de Cultura y Educación del Parlamento Europeoiv, en el que se examinan las fuentes de financiación de la cultura en Europa en el período 2000-2005, se constata que los incentivos fiscales tienen un coste importante. Afirma que una donación es una contribución conjunta de un particular y la hacienda pública. En Estados Unidos –recoge-, de cada mil dólares de un legado, el contribuyente aporta entre seiscientos y setecientos. Y, sin embargo –continúa-, los incentivos fiscales son atractivos para los ministros de Cultura y para el mundo del arte porque no afectan a los presupuestos nacionales para la cultura. Son “una manera fácil para ampliar los presupuestos de financiación de las artes”. Aunque las condiciones que el mecenazgo disfruta en Europa no son comparables a las de América del Norte, las aportaciones crecen. Para las empresas, parece ser, la fiscalidad no es el mayor incentivo. Hay que considerar otros factores económicos y sociales, así como el factor político.
¿Márketing o responsabilidad social?
El gasto en mecenazgo y patrocinio compensa a las empresas, en primer término, como eficaz modalidad de márketing, con distintas implicaciones: el patrocinio está ligado a la publicidad y el cobranding; el mecenazgo, a la llamada “responsabilidad social” de las empresas.
En un libro de Pau Rausell, avalado por la Unidad de Investigación en Economía Aplicada a la Cultura de la Universidad de Valenciav, simpatizante del punto de vista empresarial, se dice que “está meridianamente claro que uno de los objetivos por los que el dinero se acerca al arte y la cultura es [...] para conseguir más dinero”. No es el único, pero sí uno de los que tienen mayor peso. Este “socialmente disimulado principio” está en la base de la rapidez con la que el patrocinio se adueña de los presupuestos de publicidad de las grandes empresas. Según The Marketing Manager's Yearbook 2006vi, el patrocinio (se refiere no sólo al cultural) crece por encima de cualquier otra forma de promoción. “El gasto actual en patrocinio constituye el 8% del total del gasto en márketing en Europa. Esperamos que esta cifra suba al 15% en 2010”vii. El deporte se lleva el 80% de los 11 billones de euros que se invierten en nuestro continente por este concepto, pero el de las artes creció un 6% en un solo año. En ese mismo informe, se advierte de que la gran intensificación tendrá lugar en el patrocinio de programas televisivos. Ya estamos viéndolo.
Una de las claves del éxito del patrocinio cultural es el cobranding, es decir, la alianza de dos marcas para vender de forma conjunta sus productos, aportándose mutuamente valor añadido y diversificándose los respectivos públicos. Cuando los museos unen su nombre al de una empresa (en el patrocinio de una exposición, por ejemplo) están prestando el prestigio de su marca a los objetivos comerciales de aquélla. En sentido contrario, la empresa, además de sustento económico, ofrece mayor difusión mediática y, por tanto, expectativas de buenos ingresos por venta de entradas. Es perfecto. Pero no es conveniente aceptar sin más estas operaciones sin, al menos, reflexionar sobre sus implicaciones. El más evidente de sus peligros es que a las grandes empresas, con excepciones, sólo les interesan los grandes acontecimientos: aquellos que van a tener mucho público y son capaces de alimentar una buena campaña en prensa. En este sentido, es fundamental que los medios de comunicación colaboren. Una lucha que va ganándose. En un principio, y Chin-tao Wu lo recoge en su libro, los periódicos más serios se negaban a nombrar a los patrocinadores de los eventos culturales. Lo consideraban publicidad gratuita. Pero poco a poco ha ido consiguiéndose que a los periodistas les parezca justo hacer esa mención, con lo que la empresa logra sus objetivos promocionales más allá de la publicidad directa (la inserción de anuncios). En España, la balanza va inclinándose del lado del dinero: he visto hace unos días por primera vez cómo, en un suplemento cultural de un diario nacional, se incluía en la ficha introductoria de una de las exposiciones que se reseñaban, junto a la dirección, las fechas y el nombre del comisario, el epígrafe “Patrocinio:”viii.
El propio gobierno español apoya la comprensible preferencia de las empresas por lo mediático al otorgar mayores beneficios fiscales a las aportaciones para “acontecimientos de especial interés público” (conmemoraciones culturales, grandes eventos deportivos)ix. En los Presupuestos Generales del Estado para 2007, son “actividades prioritarias de mecenazgo”, aparte de diversos programas relacionados con los idiomas, la tecnología y el patrimonio —siempre orquestados por las administraciones públicas—, los eventos “Alicante 2008. Vuelta al Mundo a Vela”, “Barcelona World Race” y el “Año Jubilar Guadalupense con motivo del centenario de la proclamación de la Virgen de Guadalupe como Patrona de la Hispanidad”. En estos meses, en Gran Bretaña, los planes para la “Olimpiada cultural” —que precede a los juegos olímpicos de Londres en 2012— y la puesta en marcha de la Olympic Lottery tienen en vilo a los habituales receptores de patrocinios y mecenazgo, pues el inmenso escaparate olímpico, con su especial régimen fiscal, se llevará el mayor bocado; además, esta nueva lotería rivaliza con la que aporta en el país una parte gran grande del presupuesto para la cultura pública. Lo que no tiene visibilidad es difícilmente patrocinable. En el ámbito de las artes plásticas, se impone la exposición-espectáculo. Y se agrava, por tanto, la presión política sobre los museos para que obtengan altas cifras de visitantes.
Según certifica otro estudio originado en la Comisión Europea, The Economy of Culture in Europe, publicado en octubre de 2006x, el patrocinio beneficia esencialmente a las organizaciones más grandes y ya establecidas, y a los eventos culturales, mientras que “raramente apoya a nuevos talentos o a proyectos de riesgo”. Citando una investigación de Arts & Business (la poderosa asociación británica para el fomento del patrocinio de las artes, con aval estatal), precisa que, en Gran Bretaña, el 77% de la inversión privada se reparte entre sólo 53 organizaciones, mientras que el 85% de los beneficiarios de ayudas reciben menos del 9% del total. “Por tanto —concluye—, cualquier política dirigida a potenciar el desarrollo del patrocinio y la donación debería trabajar en la ampliación del abanico de los beneficiarios, tanto en tamaño como en lo que se refiere a los subsectores”.
Museo y publicidad se abrazan cada vez más estrechamente. En junio de este año, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía organizó con la IAA (asociación internacional de anunciantes, agencias, medios y servicios asociados) un certamen, La publicidad en el museo, en el que participaba como miembro del jurado la entonces directora, junto a artistas y creativos publicitarios. Los anuncios seleccionados (de marcas comerciales) se exhibieron durante unos días en el museo. Es cierto que los anuncios audiovisuales toman prestado a menudo lenguajes creados por los artistas, y en otras ocasiones se adelantan en la invención de recursos que luego son aprovechados por el arte. Pero la publicidad no es Arte, por mucho que ambas se asocien ahora como “industrias creativas” (más adelante haremos referencia a ellas). Otro ejemplo aún más desfachatado: el Museo Elder de la Ciencia y la Tecnología de Gran Canaria (financiado por el gobierno de las Islas) celebró en las mismas fechas (6 de junio) el Día de la publicidad Volkswagen, con proyecciones de los anuncios de la marca junto a otros elegidos en festivales de publicidad internacionales. En la convocatoria se explicitaba: “La entrada es libre”. Faltaría más.
En cuanto al mecenazgo, también hay cambios de tendencia. Hace ya tiempo que se habla de “filantropía estratégica”. A medio camino entre la operación publicitaria pura y el apoyo desinteresado se encuentran algunas fundaciones corporativas. En el mencionado estudio encargado por el Parlamento Europeoxi se explica muy claramente la situación: “Las fundaciones corporativas son creadas por empresas y a menudo dependen únicamente del apoyo de sus fundadores. Incluso si son entidades enmarcables en el tercer sector, su funcionamiento no siempre es claro. ¿Actúan según principios empresariales en vez de regirse por los de la sociedad civil? Los ejemplos europeos evidencian amplias diferencias. En algunos casos, las fundaciones corporativas tienden a apoyar grandes eventos de actualidad de los que la empresa podría beneficiarse, como de cualquier otra herramienta de márketing. En otros casos, las asociaciones a largo plazo se establecen sobre bases más éticas”. Este último tipo de compromiso, del que tenemos buenos ejemplos en España, se da más a menudo, dice el estudio, en países en los que existe una tradición de apoyo a la cultura por parte del mundo empresarial.
Pero el nuevo mantra es el de la “responsabilidad social corporativa” (RSC). Las grandes empresas han comprendido que su captación de clientes o consumidores depende cada vez más del cumplimiento de una serie de demandas que éstos plantean. Las presiones de los stakeholders (o públicos interesados) han conseguido, con su poder de “penalización o recompensa”, que las empresas cuiden más su imagen. El medio ambiente, la educación o la ayuda humanitaria son ámbitos preferentes. El apoyo a las artes no es una de las demandas más insistentes, pero los gestores lo consideran también apropiado para mostrar su mejor perfil.
En este capítulo sobre el eco social, ocupando un lugar menos determinante, pero con una acusada influencia en el funcionamiento del mecanismo, se encuentra el factor del prestigio personal. Chin-tao Wu lo subraya: la intervención empresarial en el arte está a menudo ligada a la iniciativa de un máximo directivo, aficionado y hasta apasionado por las artes. A menudo coleccionista él mismo, logra a través de las actividades de patrocinio y mecenazgo de su empresa una distinción social que le abre paso a ámbitos de relación más altos. Wu utiliza el concepto de “capital cultural”, según lo define Pierre Bourdieu, que se convierte en capital económico y social, para la empresa y para el directivo.
¿Necesitan apoyo económico las administraciones públicas?
Todo lo hasta aquí expuesto —y toda la promoción que se hace de las actividades de patrocinio y mecenazgo desde distintos ámbitos— puede inducirnos a pensar que la privatización de la cultura es un proceso en un estadio avanzado. Es cierto que su crecimiento es muy rápido, pero cuando se examinan las cifras, tanto en nuestro país como en otros Estados europeos, comprobamos que la financiación privada de la cultura es una nadería si se compara con las aportaciones públicas. En 2003 (lamento no disponer de datos más recientesxii), el gasto público total en cultura, incluyendo las comunidades autónomas y los ayuntamientos, ascendió a 4.600 millones de euros en España; el gasto privado fue de sólo 104 millones, aproximadamente un 2,3% del total. En los países europeos más ricos y con mejores condiciones fiscales (Gran Bretaña y Alemania), el porcentaje llegaba ese año al 6,5%. Son cantidades que bailan mucho entre unos informes y otros, pero por ahí anda la cosa. Sin embargo, a veces tenemos la impresión, como señala Chin-tao Wu, de que los grandes museos son “sedes de megaespectáculos sostenidos por la generosidad de las empresas”. Pero, al menos en España, incluso los grandes desembolsos de los acuerdos de mecenazgo, por cuantiosos que sean, dan sólo pequeños respiros a los museos. Como ejemplo: el presupuesto anual del Museo del Prado para el año que viene es de 40 millones de euros. Acciona ha firmado hace poco un acuerdo histórico en el que le aportará un total de 2,5 millones hasta 2011, es decir, en cinco años: sale a medio millón anual, un 1,25% del presupuesto. Es poco y es mucho: permitirá al museo desarrollar su programa de conservación y restauración con mucho mayor desahogo. Y se suma a otros apoyos y a los ingresos que obtiene por sí mismo el museo, cuyo objetivo es “ganar” la mitad de todo lo que necesita para funcionar. Por cierto, ¿se han fijado en que el detalle pictórico elegido para promocionar la reciente –y magnífica- exposición de Patinir en el Prado, un árbol, se parece bastante al logotipo de la empresa patrocinadora, Acciona?
Planteemos finalmente la cuestión de fondo. ¿Por qué necesitan “ayuda” las administraciones —locales, autonómicas, estatal—, para financiar la cultura? La “responsabilidad social corporativa” no es más que una forma evolucionada y mercantilista de la vieja caridad filantrópica. Sí deberíamos exigir responsabilidad en el respeto al medio ambiente, el trato justo a los empleados, la inversión en investigación y desarrollo de las comunidades. Pero en un país rico como en el que tenemos la suerte de habitar —según dicen, la octava economía mundial—, donde la carga fiscal es considerable, con un superávit estimado en el 1,8% del PIB para 2007, y donde las administraciones públicas manejan elevados presupuestos anuales, ¿cómo es posible que haya que acudir a la filantropía o, lo que es peor, poner a la venta el espacio público cultural? Desde hace tiempo, con ayuda de la jerga de la “economía de la cultura”, va filtrándose la idea de que la “alta cultura” es un producto elitista, para unos pocos, que cuesta demasiado. Jamás ninguna administración lo declararía abiertamente, pero las prácticas desvelan un acercamiento más o menos acentuado a esas posiciones según cuál sea el sesgo político de los gobernantes, pero universal. Evidentemente, la sociedad tiene otras carencias más urgentes, y a todos nos preocupan más los problemas que atañen a la educación, la sanidad o la vivienda. Pero los presupuestos de cultura son minucias en comparación con esas otras partidas, y es evidente que se realizan gastos más superfluos en todos los ministerios, consejerías y concejalías. El gasto nacional en cultura, en porcentaje de GDP (gross domestic product, comparable al producto interior bruto) osciló entre 2000 y 2005 en los países de la Unión Europea entre el 0,3 y el 1,2%. Con un pequeño esfuerzo, podrían cubrirse las necesidades de museos, centros de arte, teatros y auditorios. Lo que decimos siempre: si a la hora de construir y de ampliar no se escatima un céntimo, ¿por qué no se atiende apropiadamente el mantenimiento de las actividades?
En tiempos recientes, a medida que el mercado español del arte se fortalece, va extendiéndose la costumbre de que las galerías comerciales corran con ciertos gastos (a menudo de producción de obra y catálogo) que comportan las exposiciones de los artistas a los que representan en museos y centros públicos. Es un tema controvertido que merece tratamiento individualizado, pero que traigo a colación para ilustrar las complicaciones que provoca la precariedad en el día a día de los museos. Hasta los artistas, que cuentan en nuestro país con muy pocos apoyos, empiezan a plantearse la necesidad de acudir a las empresas para encontrar financiación para sus proyectos. En noviembre de 2006, AVAM (Asociación de Artistas Visuales Asociados de Madrid) organizó unas jornadas de debate sobre Patrocinio y mecenazgo en el artexiii. Los artistas, sorprendentemente, escucharon con atención a expertos en márketing, a entusiastas de la idea de la industria cultural y a representantes de las empresas y fundaciones, buscando una vía hoy casi inexistente.
El del elitismo es un argumento políticamente incorrecto. Pero hay otro, mucho más de moda, para justificar la dejación de responsabilidad política: el de las artes como “industrias creativas”. Como lo expone Claire Fox, directora del Institute of Ideas, en un ensayo publicado por Arts & Bussinessxiv, “en el intento de defender que la cultura es clave para el crecimiento económico, las artes han permitido que se las agrupara con un abanico de actividades comerciales y no artísticas bajo el epígrafe de 'industrias creativas'”. El Ministerio de Cultura español ha promovido un estudio, El valor económico de la cultura en España, en el que se incluyen los siguientes sectores: patrimonio, archivos y bibliotecas, libros y prensa, artes plásticas, artes escénicas, audiovisual y multimedia (cine y vídeo; música grabada; televisión y radio). En algún momento se incluyó también el software informático. Se hinchan así las cifras de empleo, de exportaciones y de beneficios de las artes propiamente dichas. “Este truco de magia trata de sugerir que las artes son creadoras de riqueza y que no necesitan subsidios”.
¿Una sociedad civil independiente?
Los defensores de la “privatización cultural” alegan que la sociedad civil ha de encontrar espacio para participar en las políticas culturales, y no sólo financiando acontecimientos. Desde luego. Es una de las asignaturas pendientes que tenemos, y está abordándose ya. Aunque la instrumentalización política está a la orden del día, cada vez se oyen más protestas contra los desmanes, las decisiones arbitrarias, las actitudes poco democráticas, de manera que –esperemos- en poco tiempo los gobernantes tendrán que ir con más cuidado y ser más respetuosos. Los ciudadanos han de ser escuchados por quienes toman las decisiones y manejan los fondos públicos: tanto los profesionales que producen, difunden y gestionan las artes como los públicos a los que se dirigen. Los órganos de decisión en instituciones culturales deben dar cabida a esos profesionales, a las asociaciones y grupos más interesados en su óptimo funcionamiento. Para eso se crearon los patronatos. Pero, hasta ahora, sus asientos se ofrecían preferentemente a los representantes de las empresas benefactoras. El Museo Nacional de Arte de Cataluña, como otros, promete abiertamente en su página web sobre patrocinio y mecenazgo la “participación en los órganos de gobierno del museo”. Los empresarios son parte de la sociedad civil, no lo podemos negar, pero, ¿la representan en su conjunto? Algunos museos hacen lo que pueden para diferenciar patronato y financiación. Decía Miguel Zugaza en una entrevista publicada cuando se debatía el nuevo estatuto jurídico del Museo del Pradoxv que el “marco de relación del museo con entidades privadas se ha construido desde un punto de vista en el que el museo impone una serie de prioridades, entre las que el patrocinador elige. El Prado no delega esa principal función. Y este programa también permite espantar el miedo a que los puestos del patronato fueran ocupados por el mundo empresarial”. Una postura irreprochable, pero se mantiene el cortejo a los grandes directivos: el nombramiento de Plácido Arango —aunque reúna reconocidos méritos— como nuevo presidente del patronato así lo hace pensar.
Afortunadamente, hay signos de cambio. La renovación del patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en el que han entrado de golpe seis expertos en arte contemporáneo, y que se enmarca en la progresiva aplicación del Código de Buenas Prácticas que el Ministerio de Cultura acordó con las asociaciones del sector artístico, hace evidente que es posible, si no un giro, sí ciertas medidas compensatorias en el proceso. A partir de ahora, debemos confiar en que funcione el efecto dominó y veamos movimientos parecidos en otros museos.
Las empresas lo tienen fácil para participar, si lo desean, en la vida cultural de una ciudad: tienen la posibilidad de crear centros propios, grandes o pequeños. Durante muchos años, el papel de determinadas cajas de ahorro españolas, que han dedicado cuantiosos recursos a su obra social, ha sido importantísimo. Las salas de exposiciones de la Fundación “la Caixa”, o de la propia Caja Madrid, que triunfa con La Casa Encendida, de la Fundación Juan March o, menos veterana, de la Fundación Telefónica, entre otras, han actuado como eficaces intermediarios en el acercamiento a la creación de los ciudadanos. Con sus propios programas, sus intereses y su dinero. Aquí, el “gasto fiscal” público no es en absoluto de lamentar. Sobre todo cuando se cubren carencias en las programaciones públicas, o se lleva la cultura a poblaciones con menores dotaciones culturales. Y, a pesar de que algunos centros funcionan muy bien, o de que se anuncian aperturas como la de KREA, de Caja Vital en Vitoria, hay signos de una involución de ese modelo. El BBVA y el Santander, por ejemplo, tuvieron salas de exposiciones en Madrid que cerraron hace tiempo, aunque continúan con sus operaciones de patrocinio y mecenazgo. ¿En qué sentidos puede ser más rentable colaborar con las instituciones públicas?
Retomemos la información sobre la concentración del patrocinio y el mecenazgo en un limitado conjunto de organizaciones o instituciones culturales. Ligado —y este es otro tema trascendental que habría que tratar separadamente— al “consumo cultural”, a la cultura como ocio. Como decíamos, por lo general, y con honrosas excepciones, las grandes empresas no apoyan los proyectos creativos, las infraestructuras de base, sino los grandes acontecimientos pergeñados por las distintas administraciones y los centros públicos que pueden servir de gran escenario. Finalmente, las empresas patrocinan a los gobiernos.
Claro que es posible que los acuerdos concretos funcionen muy bien, que beneficien a los centros de arte y que sean intachables desde un punto de vista ético. La cuestión es que siempre resultará más “higiénica” la perfecta delimitación de lo público y lo privado. Y, si ha de producirse la confluencia, es esencial la mayor transparencia en tres conceptos: monto de la operación, objetivos de los participantes en el acuerdo y contraprestaciones que se ofrecen al patrocinador. En cualquier caso, opino que el modelo ideal de operatividad es el de la complementariedad de instituciones públicas y privadas. Por un lado, instituciones públicas financiadas enteramente por las administraciones, que les otorguen total autonomía y eviten toda injerencia política, asegurando la participación de los sectores interesados y los especialistas en los órganos de gobierno. El dirigismo es evitable cuando se cuenta con una amplia, variada y ágil red de organismos consultivos y gestores, la cual debería estar encabezada por un Consejo Etatal de Artes Visuales, que no ha existido jamás, en paralelo a ese Consejo Estatal de Artes Escénicas, con mesas sectoriales, cuya creación ya ha anunciado César Antonio Molinaxvi. Por otro, instituciones privadas que puedan actuar libremente, con beneficios fiscales tan generosos como los que se concedan a los “eventos de especial interés público”, para acrecentar y diversificar la oferta cultural. O incluso para oponerse a la versión pública de la misma. Un sector privado que no sea sólo empresarial y expositivo, y en buena parte orientado a sustentar económicamente esa cultura oficial emanada de las administraciones, sino que se abra a espacios gestionados por artistas, centros de recursos, más proyectos educativos o plataformas para el estudio y la investigación.
20.12.07
Buscadores de belleza
El Cultural. 20 de diciembre de 2007
Buscadores de belleza. Historias de los grandes coleccionistas de arte
María Dolores Jiménez-Blanco y Cindy Mack
Ariel, 2007. 414 páginas
El coleccionista es un agente en alza en el mundo del arte. Si tradicionalmente había guardado celosamente sus tesoros, temeroso de los inspectores de Hacienda y de los robos, y reservando su ostentación a un círculo social reducido, en los últimos años se ha introducido en la esfera pública mediante la exposición de sus fondos o la creación de museos, la participación en patronatos, en seminarios... La actual pujanza del mercado del arte ha hecho surgir toda una generación de coleccionistas que compran sobre todo arte contemporáneo y que marcan más que nunca las derivas del arte y, sobre todo, su valoración, sus posibilidades de éxito, apuntalando el “sistema” mercantil-institucional que domina el panorama artístico. En la creciente contaminación entre lo público y lo privado, los grandes coleccionistas, particulares o corporativos, juegan un no pequeño papel. Son asuntos de gran trascendencia que tienen sus raíces en la evolución de las relaciones entre arte, dinero y poder en los siglos XIX y XX.
Es una pena que este libro, cuya publicación se enmarca en ese nuevo interés por la figura del coleccionista, se limite a proporcionarnos gran cantidad de datos sobre una veintena de ellos, sobre sus biografías, sus fortunas y sus adquisiciones, sin entrar a analizar el contexto en que esas trayectorias se inscriben, en el período comprendido entre 1880 y 1950. Al igual que en otro título de reciente aparición, Mi historia de amor con el arte moderno. Secretos de una vida entre artistas, de la galerista, comisaria y coleccionista Katharine Kuh (Turner – Fondo de Cultura Económica), que es pura anécdota, se aborda la relación con el arte desde el individualismo y privilegiando, de forma acrítica, las motivaciones puramente estéticas. Así, los millonarios que pasan por estas páginas son retratados como “ciudadanos de conducta irreprochable” con una “rara sensibilidad”, movidos por una “urgencia por rodearse de belleza” y de alguna manera artistas ellos mismos. En realidad, la lectura entre líneas del propio libro revela otras motivaciones. Fundamentalmente, en el caso de los industriales y banqueros, la adquisición o consolidación de una posición social en consonancia con su posición económica. En la elección de personajes abundan los estadounidenses —J.P. Morgan, Frick, Huntington, Havemeyer, Barnes...—, pero también hay espacio para los europeos —Wallace, Schukin y Morozov, Thyssen, Beyeler, Panza...— e incluso los españoles, representados por José Lázaro Galdiano y Francesc Cambó. Los capítulos más interesantes son los dedicados a quienes más dentro estuvieron del mundo del arte: el pintor Edgar Degas —que sí lo sacrificó todo por su compulsivo afán de tener las obras de los artistas que consideraba importantes—, el galerista Paul Guillaume o Gertrude Stein y Peggy Guggenehim; éstas no se limitaron como casi todos los demás a atesorar lo que sus asesores les buscaban —en algún caso sin llegar siquiera a desembalar lo que iba llegando a sus residencias y almacenes— sino que quisieron saborear el medio artístico, comprando las amistades bohemias que entretenían sus ocios.
Hay otros fragmentos amenos, como el que describe la extraña política matrimonial de los Rothschild o el empeño de Barnes de introducir a sus obreros en la creación contemporánea, pero en general la mera sucesión de informaciones no resulta atractiva para el lector no especializado al que se dirige el libro. Esos datos, así como las indicaciones sobre los destinos de importantes conjuntos de obras o sobre cómo los gustos de esos compradores potenciaron el interés general por un determinado artista, momento o tendencia, pueden ser útiles, sin embargo, para quienes desean profundizar en el tema. Pero serán ellos quienes deban aportar el análisis, la visión de conjunto y la mirada crítica que aquí brillan por su ausencia.
Buscadores de belleza. Historias de los grandes coleccionistas de arte
María Dolores Jiménez-Blanco y Cindy Mack
Ariel, 2007. 414 páginas
El coleccionista es un agente en alza en el mundo del arte. Si tradicionalmente había guardado celosamente sus tesoros, temeroso de los inspectores de Hacienda y de los robos, y reservando su ostentación a un círculo social reducido, en los últimos años se ha introducido en la esfera pública mediante la exposición de sus fondos o la creación de museos, la participación en patronatos, en seminarios... La actual pujanza del mercado del arte ha hecho surgir toda una generación de coleccionistas que compran sobre todo arte contemporáneo y que marcan más que nunca las derivas del arte y, sobre todo, su valoración, sus posibilidades de éxito, apuntalando el “sistema” mercantil-institucional que domina el panorama artístico. En la creciente contaminación entre lo público y lo privado, los grandes coleccionistas, particulares o corporativos, juegan un no pequeño papel. Son asuntos de gran trascendencia que tienen sus raíces en la evolución de las relaciones entre arte, dinero y poder en los siglos XIX y XX.
Es una pena que este libro, cuya publicación se enmarca en ese nuevo interés por la figura del coleccionista, se limite a proporcionarnos gran cantidad de datos sobre una veintena de ellos, sobre sus biografías, sus fortunas y sus adquisiciones, sin entrar a analizar el contexto en que esas trayectorias se inscriben, en el período comprendido entre 1880 y 1950. Al igual que en otro título de reciente aparición, Mi historia de amor con el arte moderno. Secretos de una vida entre artistas, de la galerista, comisaria y coleccionista Katharine Kuh (Turner – Fondo de Cultura Económica), que es pura anécdota, se aborda la relación con el arte desde el individualismo y privilegiando, de forma acrítica, las motivaciones puramente estéticas. Así, los millonarios que pasan por estas páginas son retratados como “ciudadanos de conducta irreprochable” con una “rara sensibilidad”, movidos por una “urgencia por rodearse de belleza” y de alguna manera artistas ellos mismos. En realidad, la lectura entre líneas del propio libro revela otras motivaciones. Fundamentalmente, en el caso de los industriales y banqueros, la adquisición o consolidación de una posición social en consonancia con su posición económica. En la elección de personajes abundan los estadounidenses —J.P. Morgan, Frick, Huntington, Havemeyer, Barnes...—, pero también hay espacio para los europeos —Wallace, Schukin y Morozov, Thyssen, Beyeler, Panza...— e incluso los españoles, representados por José Lázaro Galdiano y Francesc Cambó. Los capítulos más interesantes son los dedicados a quienes más dentro estuvieron del mundo del arte: el pintor Edgar Degas —que sí lo sacrificó todo por su compulsivo afán de tener las obras de los artistas que consideraba importantes—, el galerista Paul Guillaume o Gertrude Stein y Peggy Guggenehim; éstas no se limitaron como casi todos los demás a atesorar lo que sus asesores les buscaban —en algún caso sin llegar siquiera a desembalar lo que iba llegando a sus residencias y almacenes— sino que quisieron saborear el medio artístico, comprando las amistades bohemias que entretenían sus ocios.
Hay otros fragmentos amenos, como el que describe la extraña política matrimonial de los Rothschild o el empeño de Barnes de introducir a sus obreros en la creación contemporánea, pero en general la mera sucesión de informaciones no resulta atractiva para el lector no especializado al que se dirige el libro. Esos datos, así como las indicaciones sobre los destinos de importantes conjuntos de obras o sobre cómo los gustos de esos compradores potenciaron el interés general por un determinado artista, momento o tendencia, pueden ser útiles, sin embargo, para quienes desean profundizar en el tema. Pero serán ellos quienes deban aportar el análisis, la visión de conjunto y la mirada crítica que aquí brillan por su ausencia.
La noche española
El Cultural. 20 de diciembre de 2007
MNCARS, Madrid
Más allá de la españolada
Se hacen pocas exposiciones en España como ésta. Interesará más o menos según las inclinaciones, pero nadie puede poner en duda el exhaustivo trabajo de investigación y reflexión invertido en su preparación. La he visitado con Patricia Molins y no tengo espacio para reflejar la cantidad de información recibida de ella. El catálogo no estará listo ¡hasta febrero!, así que recomiendo al visitante que la vea guiado por el folleto que se ha editado y que lea los resúmenes del seminario organizado el año pasado por la Universidad Internacional de Andalucía y el MNCARS sobre el tema (www.unia.es). No por dificultad de entender lo mostrado, sino por la cantidad de perspectivas y datos que caben y que contribuyen a su disfrute y aprovechamiento.
Ésta es una muestra que entreteje las aproximaciones de la historia del arte, los estudios visuales, la historia del flamenco, del teatro, del cine... Las obras y los documentos reunidos (un total de 400) demuestran que “lo español” sí es un tema de la modernidad internacional entre 1865, fecha del viaje de Manet a España, y el estallido de la Guerra Civil —que provoca un infarto mortal a La Argentina, estrella del baile español a la que se dedica una sala. Los comisarios no han pretendido hacer una exposición de grandes obras (que las hay) guiados por el gusto y las jerarquías artísticas actuales, sino perseguir las metamorfosis de una iconografía, una moda, un fenómeno cultural, una identidad, un fantasma. Lo que Ángel González afirmaba en su artículo de 1991 “La noche española”, incluido en el catálogo, es que “lo español” nunca ha sido una realidad sino un “exceso”, un estado de ánimo que aparece en momentos de crisis artística (también política, apuntan los comisarios), como síntoma de enfermedad. El título de la exposición es el de ese texto y a la vez el de un cuadro emblemático de Picabia que, por razones de conservación, no se ha podido traer. Lo que Picabia retrataba era una “sombra”, en la que González quiere ver la silueta del gran bailarín Vicente Escudero, que revolucionó el baile masculino español. Escudero, también con una sala monográfica, es paradigma de la doble dirección de las relaciones arte-flamenco; decía haberse inspirado en Picasso y se hizo fotografiar nada menos que por Man Ray, Weston y Steichen.
Pero eso ocurre ya en el último tramo cronológico de la exposición. Antes, vemos cómo los artistas europeos, sobre todo franceses, pasan del pintoresquismo falaz —que resonará durante mucho tiempo— a un deseo de conocer la cultura popular española. Dos grandes cuadros de Courbet y Manet (el famoso Guitarrista) dominan la primera sala, que deja paso a las variantes que va adoptando el asunto en España: primero como “disfraz” teatral, festivo o publicitario (Casas, Zuloaga) y luego, más ocscuramente, como uno de los ejes de la iconografía noventayochista (Solana, Regoyos, Nonell). A continuación se traza a través del motivo de la guitarra el camino hacia la abstracción en los primeros años del siglo (Ángeles Ortiz, Gris, Picasso, Lipchitz), concluyendo con las hasta ahora ocultas pinturas de Marius de Zayas, promotor artístico y de espectáculos clave para la exportación a Nueva York de lo español. Pero no sólo el cubismo utiliza temas españoles; también Sorolla, que retrata a Pastora Imperio o Anglada Camarasa, encuentran en lo “racial” motivo para acentuar el expresionismo en sus obras.
Música y danza son para las vanguardias cómplices en los golpes de modernidad; los artistas plásticos participan en los espectáculos con decorados y figurines, toman a músicos y bailarines como modelos y encuentran en esas artes expresiones rítmicas y ejemplos de libertad y autonomía que trasladan a sus creaciones. Ese es el marco en el que el flamenco llega a cautivar a los artistas más adelantados dentro y fuera del país. La bailarina española es motivo de experimentación formal en artistas como Hodler, Van Dongen, Archipenko, Delaunay, Severini, Picasso, Iturrino, Laurens, Gargallo... Y de una manera más radical en Picabia, Man Ray, Miró y Ángel Ferrant. En el capítulo de las colaboraciones para el teatro se subraya la importancia de Gontcharova —la conexión España-Rusia es señalada repetidamente— y de las producciones de Diaghilev en España, en particular de El sombrero de tres picos.
A esa etapa sigue otra ya avanzando hacia los años de la República, en la que se manifiestan casi virulentamente las contradicciones del tema español. De un lado, estalla la “españolada” con obras como las de Penagos, Romero de Torres o Sáenz de Tejada —y una creciente industria cinematográfica bien representada en la sala de cine que cierra el recorrido—, y de otro se produce un fructífero encuentro entre los jóvenes artistas y escritores más innovadores como Lorca, Dalí, Alberti, Maruja Mallo, Alberto o Ángeles Ortiz, que transforman poéticamente el universo flamenco y provocan otro de los momentos en que unas y otras artes se hacen aportaciones más directas. En el marco del viejo y continuado afán por definir la identidad nacional, los tópicos españoles son exacerbados y a la vez desvirtuados; el travestismo se revela como última y rompedora vuelta de tuerca de la afición al disfraz que se percibe en toda la pantomima española: Picasso se disfraza de torero y dibuja corridas con órganos sexuales como astados y mujeres en la lidia; Le Corbusier busca a las prostitutas en las Ramblas, el erotismo que burbujeaba en las representaciones anteriores se convierte en sexualidad explícita, al tiempo que las compañías se profesionalizan y conquistan al gran público fuera y dentro de España. Tras la guerra, las condiciones serán muy otras.
En fin, vayan con tiempo porque, entre todo esto, se intercalan numerosas y muy interesantes filmaciones, artísticas y documentales, que merece la pena ver con calma y son uno de los grandes atractivos de la muestra.
MNCARS, Madrid
Más allá de la españolada
Se hacen pocas exposiciones en España como ésta. Interesará más o menos según las inclinaciones, pero nadie puede poner en duda el exhaustivo trabajo de investigación y reflexión invertido en su preparación. La he visitado con Patricia Molins y no tengo espacio para reflejar la cantidad de información recibida de ella. El catálogo no estará listo ¡hasta febrero!, así que recomiendo al visitante que la vea guiado por el folleto que se ha editado y que lea los resúmenes del seminario organizado el año pasado por la Universidad Internacional de Andalucía y el MNCARS sobre el tema (www.unia.es). No por dificultad de entender lo mostrado, sino por la cantidad de perspectivas y datos que caben y que contribuyen a su disfrute y aprovechamiento.
Ésta es una muestra que entreteje las aproximaciones de la historia del arte, los estudios visuales, la historia del flamenco, del teatro, del cine... Las obras y los documentos reunidos (un total de 400) demuestran que “lo español” sí es un tema de la modernidad internacional entre 1865, fecha del viaje de Manet a España, y el estallido de la Guerra Civil —que provoca un infarto mortal a La Argentina, estrella del baile español a la que se dedica una sala. Los comisarios no han pretendido hacer una exposición de grandes obras (que las hay) guiados por el gusto y las jerarquías artísticas actuales, sino perseguir las metamorfosis de una iconografía, una moda, un fenómeno cultural, una identidad, un fantasma. Lo que Ángel González afirmaba en su artículo de 1991 “La noche española”, incluido en el catálogo, es que “lo español” nunca ha sido una realidad sino un “exceso”, un estado de ánimo que aparece en momentos de crisis artística (también política, apuntan los comisarios), como síntoma de enfermedad. El título de la exposición es el de ese texto y a la vez el de un cuadro emblemático de Picabia que, por razones de conservación, no se ha podido traer. Lo que Picabia retrataba era una “sombra”, en la que González quiere ver la silueta del gran bailarín Vicente Escudero, que revolucionó el baile masculino español. Escudero, también con una sala monográfica, es paradigma de la doble dirección de las relaciones arte-flamenco; decía haberse inspirado en Picasso y se hizo fotografiar nada menos que por Man Ray, Weston y Steichen.
Pero eso ocurre ya en el último tramo cronológico de la exposición. Antes, vemos cómo los artistas europeos, sobre todo franceses, pasan del pintoresquismo falaz —que resonará durante mucho tiempo— a un deseo de conocer la cultura popular española. Dos grandes cuadros de Courbet y Manet (el famoso Guitarrista) dominan la primera sala, que deja paso a las variantes que va adoptando el asunto en España: primero como “disfraz” teatral, festivo o publicitario (Casas, Zuloaga) y luego, más ocscuramente, como uno de los ejes de la iconografía noventayochista (Solana, Regoyos, Nonell). A continuación se traza a través del motivo de la guitarra el camino hacia la abstracción en los primeros años del siglo (Ángeles Ortiz, Gris, Picasso, Lipchitz), concluyendo con las hasta ahora ocultas pinturas de Marius de Zayas, promotor artístico y de espectáculos clave para la exportación a Nueva York de lo español. Pero no sólo el cubismo utiliza temas españoles; también Sorolla, que retrata a Pastora Imperio o Anglada Camarasa, encuentran en lo “racial” motivo para acentuar el expresionismo en sus obras.
Música y danza son para las vanguardias cómplices en los golpes de modernidad; los artistas plásticos participan en los espectáculos con decorados y figurines, toman a músicos y bailarines como modelos y encuentran en esas artes expresiones rítmicas y ejemplos de libertad y autonomía que trasladan a sus creaciones. Ese es el marco en el que el flamenco llega a cautivar a los artistas más adelantados dentro y fuera del país. La bailarina española es motivo de experimentación formal en artistas como Hodler, Van Dongen, Archipenko, Delaunay, Severini, Picasso, Iturrino, Laurens, Gargallo... Y de una manera más radical en Picabia, Man Ray, Miró y Ángel Ferrant. En el capítulo de las colaboraciones para el teatro se subraya la importancia de Gontcharova —la conexión España-Rusia es señalada repetidamente— y de las producciones de Diaghilev en España, en particular de El sombrero de tres picos.
A esa etapa sigue otra ya avanzando hacia los años de la República, en la que se manifiestan casi virulentamente las contradicciones del tema español. De un lado, estalla la “españolada” con obras como las de Penagos, Romero de Torres o Sáenz de Tejada —y una creciente industria cinematográfica bien representada en la sala de cine que cierra el recorrido—, y de otro se produce un fructífero encuentro entre los jóvenes artistas y escritores más innovadores como Lorca, Dalí, Alberti, Maruja Mallo, Alberto o Ángeles Ortiz, que transforman poéticamente el universo flamenco y provocan otro de los momentos en que unas y otras artes se hacen aportaciones más directas. En el marco del viejo y continuado afán por definir la identidad nacional, los tópicos españoles son exacerbados y a la vez desvirtuados; el travestismo se revela como última y rompedora vuelta de tuerca de la afición al disfraz que se percibe en toda la pantomima española: Picasso se disfraza de torero y dibuja corridas con órganos sexuales como astados y mujeres en la lidia; Le Corbusier busca a las prostitutas en las Ramblas, el erotismo que burbujeaba en las representaciones anteriores se convierte en sexualidad explícita, al tiempo que las compañías se profesionalizan y conquistan al gran público fuera y dentro de España. Tras la guerra, las condiciones serán muy otras.
En fin, vayan con tiempo porque, entre todo esto, se intercalan numerosas y muy interesantes filmaciones, artísticas y documentales, que merece la pena ver con calma y son uno de los grandes atractivos de la muestra.
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