Juicio y valor en el arte actual. Cuando la crítica va por detrás

Publicado en el nº 321 de Revista de Occidente. Febrero de 2008

Aunque es un proceso sobre el que pasamos un poco de puntillas en España, es incuestionable que, a nivel internacional, la crítica de arte ha dejado de ser —al menos en la manera en que lo fue— un agente poderoso. Es algo que se viene constatando desde hace al menos veinte años pero que no es percibido de forma homogénea en todos los ámbitos. Lo sabemos pero actuamos como si no, y son pocos los que, a pesar de su ineficacia, piden abiertamente su extinción. Significativamente, esta pérdida de influencia se hizo evidente con la primera explosión del mercado del arte en los años ochenta. Algunos críticos vaticinaban que la recesión que indudablemente debía terminar con ese entusiasmo conllevaría una rehabilitación de la crítica como elemento corrector. Pero no fue realmente así. Hubo unos años en que se habló menos del tema porque se habló menos de arte. Hoy, la segunda explosión del mercado ha supuesto la confirmación de que, a mayor movimiento de dinero, menor necesidad de juicio.


La crítica languidece no sólo en las artes. Se ha constatado que en los artículos de opinión no es frecuente que el lector retenga el nombre de quien la expresa. Importa que se reseñe una exposición, un libro, una película. No lo que se diga sobre ellos. Ni quién lo diga. El elemento de valoración del artículo es numérico, cuantificable: al lector le impresionan en primer lugar el tamaño del artículo, o el formato y las páginas de un catálogo.

En todos los ámbitos de la crítica ha hecho mella el escepticismo hacia la idea de autoridad, que se ha implantado en la filosofía del conocimiento a través de las teorías del posmodernismo. Desde los años ochenta, en el arte se ha abandonado el criterio de “calidad” a la hora de juzgar una obra. El llamado relativismo ha conllevado la imposibilidad de establecer jerarquías y, por tanto, de forma abusiva, se ha supuesto la imposibilidad de juzgar. El crítico ya no puede ser un cancerbero que decide qué formas de arte, qué artistas son aceptables, y esto es algo positivo. Aunque los medios de comunicación en papel, y no digamos la televisión, tienen aún gran seguimiento y avalan determinadas propuestas, las páginas web y los blogs ha inutilizado la idea de “puerta” que haya que guardar. El resultado es una situación muy rica, pero muy confusa.

En octubre, la revista Art Review hizo pública su lista anual de las cien personas más “poderosas” en el mundo del arte. No hay que dar crédito a estos elencos, que se limitan a señalar quiénes venden o compran más, pero hay un dato significativo en este “top 100”. El primer nombre de un crítico que aparece citado ocupa el puesto 60: es Roberta Smith, que escribe habitualmente para el New York Times, y que baja cinco puestos con respecto al ranking del año pasado. A continuación, en el 61, su marido, Jerry Saltz, ahora en New York mag. Son, si no me equivoco, los únicos.

Síntomas como éstos señalan el fin del llamado “sistema galerista-crítico” (dealer-critic system), tal y como lo definieron Harrison y Cynthia White en su libro Canvases and Careers, que estudia cómo en el siglo XIX se extingue la autoridad y el control que hasta entonces habían ejercido las academias de bellas artes en favor de un sistema de distribución cimentado en la oferta en la galería, validada por el críticoi. En ese sistema era el crítico el que, con su atención, favorecía la carrera de un artista, propiciaba su selección en exposiciones institucionales, la adquisición de sus obras por parte de coleccionistas y museos. Hoy, el crítico va por detrás; tendríamos que hablar más bien de un “sistema comisario-coleccionista”.

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En 1984, Robert Hughes, uno de los pocos críticos que ha conseguido captar lectores en las últimas décadas, escribió un breve ensayo titulado Arte y dineroii. En él, explica cómo la crítica fue desarmada por una corriente de opinión orquestada por los agentes económicos más interesados. Si tomamos como indicador el grado de aceptación social del arte contemporáneo, el interés de los coleccionistas por el mismo en el último cuarto del siglo XX parece desmedido. Hughes dice que a partir de mediados de los años sesenta se puso en marcha un aparato de “generación de confianza” asociado a la presentación del arte, por parte de los vendedores, como una inversión muy ventajosa. Sugiere que el punto de partida pudieron ser los “Times/Sotheby Art Indexes”, que despertaron un enorme interés en Londres y Nueva York en 1966. El presidente de Sotheby's, Peter Wilson, contrató a un relaciones públicas que se inventó esa herramienta para dar a conocer las cotizaciones del arte. Se ilustraban con gráficos que “daban a esos ensayitos tendenciosos el aspecto fiable de la página de finanzas del Times”. Hablar de burbuja en el mercado del arte ha sido desde entonces un tabú o, al menos, un gesto de mal gusto, de agoreros. En todos estos años, se ha tejido un tupido velo en cuya confección han participado galeristas, artistas, responsables de museos y críticos. Una vez que un artista entra en el mercado, se hace todo lo posible por que permanezca en él y por que sus precios se mantengan o suban. Conviene a casi todos. Cuando algún crítico saca los pies del tiesto y censura ciertas tendencias del mercado, sencillamente se le ignora. Estamos en la época del entusiasmo obligatorio.

El interés por la “economía de la cultura” y la consideración de la obra de arte como mercancía, comparable a cualquier otro bien de consumo, sometido a las leyes de la oferta, la demanda, la competencia y las preferencias del consumidor, han hecho pasar a primer plano la evaluación del arte según el lugar que ocupa en el mercado. Así lo afirman ensayos que han tenido cierta influencia, como el de William Grampp, Pricing the pricelessiii. Este sistema pretende engañosamente ser más democrático. Al ser los consumidores, sean coleccionistas o espectadores, quienes determinan el valor de la obra, se acaba con la tiranía del criterio de una élite intelectual cuyo juicio, además, no estaría libre de intereses. El éxito lo determinan las cifras de ventas y el número de visitantes.

El mercado tiene sus propios criterios de valoración de las obras. El más determinante es el precio. Grampp afirma, por ejemplo, que “el valor económico, estrictamente hablando, es la forma general de cualquier tipo de valor, incluyendo el estético”iv. Con un talante mucho más crítico, Pierre Bourdieu se suma en cierta manera a esa forma de ver las cosas cuando habla de “capital cultural”. El coleccionista con una carrera en el mundo empresarial o de las finanzas se siente cómodo con ese método de valoración y aprecia la ilusión de “objetividad” que los números aportan al terreno del arte, por definición incierto y subjetivov. Incluso cuando la colección no se ha formado para venderse, como en el caso de las colecciones públicas, el incremento de los precios de un artista produce confianza en la inversión, la justifica. Así debemos entender el anuncio, en febrero de 2007, por parte de la Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, de que la colección del MUSAC se había revalorizado un 70% en dos años. Una estrategia para dar legitimidad y acallar posibles críticas a la inversión realizada.

Los precios se hacen públicos por dos motivos: demuestran las subidas, lo que permite presentar el mercado del arte como una buena ocasión para las inversiones —y fomentar la “generación de confianza”— y dejan traslucir el estatus económico y social de los poseedores de las obras. El coleccionista más frívolo no compra las obras más a la moda y más caras sólo porque le gusten, sino para hacer saber que se las puede comprar.

Los precios más altos, en el ranking del arte actual, corresponden muchas veces a artistas que seguramente no van a pasar a la historia. Robert Hughes afirmaba en el ensayovi antes citado que “los precios del arte son determinados por el encuentro de una escasez real o inducida con un deseo puro e irracional, y nada es más manipulable que el deseo”. Y no son, como pretenden los economistas, un índice objetivo. El mismo Hughes ponía un ejemplo: “un círculo de tres o cuatro promotores pueden hacer subir el precio de un dudoso joven pintor estrella en las subastas, y aunque el mundo del arte de Nueva York sepa qué está sucediendo, los coleccionistas en Akron, Ohio, podrían no saberlo; todo lo que verán es el precio que, como resultado de una puja pública y pagado religiosamente, es por tanto verdadero”.

El recién llegado que se entrega en cuerpo y alma a las modas no es comparable al coleccionista particular más sosegado e informado, y mucho menos a las colecciones públicas o privadas que se marcan líneas de adquisiciones y estudian detenidamente cada una de ellas. Pero a todos afectan los movimientos del mercado, e incluso el coleccionismo más serio debe tener mucho cuidado y ser muy consciente de su responsabilidad no dejándose llevar por tendencias efímeras o guiarse en demasía por lo que las galerías le ofrecen. Las galerías cumplen un papel importantísimo en la difusión e incluso la producción del arte actual, pero no se puede permitir que sean el único filtro. Cuando una colección institucional importante adquiere obras de un artista, o le dedica una muestra monográfica, está participando en las dinámicas del mercado de una manera muy activa, puesto que contribuye a revalorizar a ese artista. Lo cual desencadena una situación paradójica, pues los precios exageradamente altos perjudican fundamentalmente a los museos, que ven recortadas sus posibilidades de adquirir obras con los presupuestos de los que disponen.

No se puede pedir al coleccionista particular que no se compre lo que le apetezca y al precio que quiera. Pero sí que se mantenga en el ámbito de lo privado, no pretendiendo llevar a los museos públicos sus adquisiciones, proponiendo como canon lo que es gusto personal. A las instituciones públicas debemos exigirles que planifiquen y consensúen sus líneas de adquisición, que den a conocer sus presupuestos, sus comisiones asesoras y cada una de sus compras. Que miren más allá del mercado. Que sus exposiciones produzcan sentido.

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No pretendo en absoluto demonizar el mercado, ni mucho menos el coleccionismo. Pero algunos de sus procedimientos han contribuido a alterar la manera en que nos relacionamos con el arte, tanto en el ámbito de lo privado como en el de lo público. La crítica juega un papel muy diferente, en ningún caso muy descollante, en uno y otro caso. El mercado apenas necesita de ella. Las instituciones, sólo como herramienta promocional.

Para el galerista, la aparición de una exposición en los medios de comunicación es, por encima de cualquier otra cosa, publicidad gratuita. Dirigida al posible comprador, no al posible espectador. A buena parte de los galeristas no les importa el (relativo) éxito de público de sus exposiciones, a no ser como estímulo para el coleccionista, o como recompensa psicológica para el artista. Las galerías podrían funcionar comercialmente casi igual de bien sin abrir sus puertas al público mas que en la inauguración, y acordando citas con los interesados. Aunque se dan excepciones (cuando se trata de un artista popular), el público de las galerías es escaso. Por ello, muy pocas galerías españolas pagan publicidad en los periódicos. La mayor parte de las que lo hacen forman parte del mercado secundario, o venden un tipo de arte muy conservador que tiene pocas posibilidades de ser tomado en consideración en la sección de cultura o en las páginas de los suplementos. Son algo más numerosas las que se anuncian en revistas especializadas, lo que parece indicar que se piensa que hay más compradores atentos a esas revistas que a la prensa diaria. En cualquier caso, una mala crítica no preocupa demasiado al galerista, pues sabe que la influencia sobre las ventas será mínima. Hace más daño al artista. Luego volveremos sobre la respuesta de éste.

En cuanto al coleccionista particular o corporativo, confía mucho más en su propio criterio que en el de los críticos. Existen varias razones que explican esa reforzada autonomía del coleccionismo. Por una parte, el comprador actual viaja tanto o más que el crítico, que antes contaba con la baza de la información. Por otra, se ha producido un cambio de mentalidad: el coleccionista se siente un actor prominente en el mundo del arte, y desea desempeñar su papel visiblemente.

No le faltan motivos para experimentar esa seguridad. El cortejo por parte de galerías y museos al coleccionista ha dado sus frutos. Los vemos cada vez más en los patronatos de los museos, organizando exposiciones con sus propios fondos en museos y centros de arte, participando en simposios y debates... Y en España esta visibilidad del coleccionista es sólo incipiente. Cuando el comprador considera que necesita asesoramiento, lo busca de acuerdo con su estilo de vida: quiere exclusividad, tratamiento personalizado. Es aquí donde entra una de las figuras que están destronando al crítico: el asesor. Los hay de todas las categorías. Desde los charlatanes a los más eficaces y mejor relacionados, que garantizan la consecución de esa pieza codiciada. Los asesores hacen su agosto en las ferias, porque en ellas las decisiones deben ser tomadas cada vez más rápidamente, y los nuevos coleccionistas, con poco tiempo y muchos medios para formar una colección necesitan moverse con seguridad. Lo que estos asesores aportan no es tanto opiniones sobre lo que se debe comprar —el coleccionista toma ese tipo de decisiones— como datos sobre cotizaciones y localización de las obras a mejores precios.

Ese mismo tratamiento personalizado lo busca también el coleccionista en su relación, libre de intermediarios, con los artistas. Dada esa cercanía, no necesita que un crítico le explique la obra: ya lo hace el artista en su estudio o en la galería. En un artículo en The Art Newspaper, Marc Spiegler cita al galerista berlinés Max Hetzler cuando afirma que “los coleccionistas alemanes desean ser considerados como amigos por los artistas, y participar en el proceso intelectual y creativo; quieren ser vistos como santos, no como negociantes, a pesar de que algún día podrían vender sus colecciones por millones”vii.

Normalmente, el crítico no es un experto en mercados internacionales. Sabe poco de cotizaciones, jamás va a una subasta y, con excepciones, no se mueve en el medio social de los coleccionistas. Y, como dice Candance Worth, de Christie's Nueva York, “el mercado del arte contemporáneo es un juego de informaciones, y es muy complejo para comprenderlo al principio”viii. El comprador busca al experto, no al crítico.

En el caso de las colecciones corporativas o públicas, es cierto que algunas cuentan con críticos en sus patronatos o en sus comisiones asesoras, pero casi siempre de forma muy minoritaria. Profesores y comisarios tienen preferencia. La reciente iniciativa de diversas asociaciones de profesionales del arte contemporáneo para elaborar una “Guía de buenas prácticas” para museos y centros de arte ha tenido como primera consecuencia importante, tras ser consensuado ese documento con el Ministerio de Cultura, la inclusión de varios expertos en arte en el patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Entre ellos, algunos críticos. Es una corrección necesaria, y es de esperar que se produzca un efecto dominó que extienda esa mayor compensación en los porcentajes de representantes políticos, empresarios y expertos en los patronatos.

El mercado es percibido como la faceta más activa y provechosa por los profesionales del arte contemporáneo. Se ha comentado mucho el cambio de bando de Lisa Dennison, ex-directora del Guggenheim, que ha pasado a encargarse, en Sotheby's, del “desarrollo de negocios internacionales y relaciones con los clientes”. Unas relaciones que ya había estado cultivando desde el museo: uno de los méritos que más se tuvieron en cuenta al ofrecerle el nuevo puesto fue el hecho de que hubiera reclutado a importantes coleccionistas, como David Ganek, para su patronato. En una de sus primeras declaraciones, afirmaba que “las fronteras entre los mundos del museo y la casa de subastas han desaparecido. Sólo hay un mundo del arte. Estaré en los mismos lugares en los que he estado siempre: las ferias y las inauguraciones de exposiciones internacionales”. Es el caso más visible, pero hay otros menos conocidosix. La atracción del negocio boyante se hace notar.

Una de las causas del escaso compromiso de la crítica es que, frente a esos otros trabajos ligados al mercado, no es en absoluto una actividad lucrativa. Un crítico que sólo escribe no saca para pagar sus facturas. La mayoría tiene otros ingresos, y es de suponer que algunos que se ganan la vida como comisarios sólo siguen escribiendo para tener una presencia pública, una posición de mayor prestigio.
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En el otro polo de lo privado y lo público, los museos y centros de arte, como apuntaba, entienden hoy la crítica fundamentalmente como promoción. En una entrevista, Juan Ignacio Vidarte, director del Guggenheim Bilbao, explicaba cómo se computa el éxito de prensa: “un estudio que nos hace una consultora y que nos mide en términos económicos cuánto valen las noticias que aparecen relacionadas con el museo en la prensa de seis o siete países del mundo. Los datos son muy alentadores: si fuera publicidad costaría entre 25 y 30 millones de euros todo el año”x. En los departamentos de prensa internos, o en las agencias contratadas, todo está pensado para lograr que se publique el artículo celebratorio, a ser posible en periódicos y suplementos culturales: avances de programación, invitaciones a periodistas de otras ciudades (y en especial a los de Madrid), ruedas de prensa a la hora adecuada, ofrecimiento de entrevistas, material gráfico y notas de prensa... Es así porque las instituciones dirigen la información a un destinatario distinto al del mercado del arte. La introducción en la gestión museística de conceptos empresariales ha derivado en la consideración del espectador como un consumidor pasivo, que acude a ver museos y exposiciones institucionales como parte de sus actividades de ocio.

La promoción se fundamenta en la tipología “crítica” de la reseña. Se ha comentado mucho una encuesta realizada en Estados Unidos por la Universidad de Columbia entre 169 críticos de diarios, semanarios y revistas nacionales, que reveló que el 75% de los mismos consideraba que el factor menos importante de su trabajo era dar una opinión personal. El 91% creía que se exigía de ellos, por encima de todo, educar al público sobre las artes visuales y su relevanciaxi. Así, la mayoría de las críticas son positivas. No existe, que yo sepa, un estudio comparable en España, pero la impresión que se obtiene del seguimiento de los distintos medios es que sí se publican críticas negativas, pero no abundan. Sobre todo, su porcentaje no se corresponde con la cantidad de exposiciones fallidas que cada uno de nosotros puede ver. Se atacan vivamente, eso sí, en algunos foros, las políticas públicas sobre el arte, y se dan casos de enfrentamientos entre profesionales. Pero con el artista se tienen muchos miramientos.

El crítico interpreta, no juzga. La postura de Arthur Danto ha tenido enorme eco en el arte de los últimos años. Su teoría sobre “el fin de todos los relatos legitimadores” que deja paso a un “pluralismo radical” en la producción artística, expuesta en Después del fin del arte le lleva a proponer un tipo de crítica también pluralista “que no dependa de un relato histórico excluyente, y que tome cada obra en sus propios términos, en términos de sus causas, sus significados, sus referencias y de cómo todo esto está materialmente encarnado y se debe entender”xii. El crítico, pues, en el mejor de los casos, interpreta las claves internas la obra. En el peor, sólo describe lo que ve y reproduce lo que le cuentan. El sociólogo Matthieu Béra afirma que esta manía descriptiva en la crítica forma parte de una tendencia general, relacionada con “la crisis de las grandes teorías en beneficio de las micro descripciones”. La función de la crítica sería la de proponer a las clases medias cultivadas ocasiones para salir o entretenerse. De una manera exhaustiva y no valorativaxiii.

El joven crítico británico JJ Charlesworth ha señalado certeramente que el deslizamiento, en la terminología inglesa, de art criticism a art writing es sintomático de una indiferencia creciente hacia el potencial polémico de la escritura. Ese art writing toma frecuentemente la forma de un estilo poético, que traslada las impresiones y sentimientos del autor aceptando pasivamente lo que el mundo del arte propone a su atenciónxiv. El valor de la obra o del artista lo determinan otros. Lo suyo es el adorno, el envoltorio.

Los medios de comunicación, también compelidos por las fuerzas del mercado a hacer caja, tienen una buena parte de responsabilidad en la trivial percepción del arte contemporáneo. Ocurre que en ellos se discuten cada vez menos los temas de mayor calado. En la reciente remodelación de Babelia, el suplemento cultural de El País y por tanto el más leído en España, se ha reducido el tamaño de los textos de crítica y la maquetación de los mismos hace que se parezcan más a la nota informativa que al escrito de análisis. Al tiempo, los suplementos de life style se ocupan de exposiciones y artistas presentándolos como celebridades y/o creadores de tendencias. Lo mismo ocurre en las televisiones, donde no se dedica un espacio en informativos a un artista a no ser que fuera ya antes alguien conocido del gran público. Algunos teóricos, como José Luis Brea, desprecian la crítica periodística. Éste hace un llamamiento a “la tolerancia cero con el espectáculo”xv, cargado de razón, pero pide como consecuencia de ella que la crítica deje de ejercerse tanto en el campo del comisariado como en los medios de comunicación de masas “y particularmente (....) en la forma de éste por excelencia alcanzada en el contexto del deslizamiento de las industrias del arte al escenario de las del espectáculo, a saber, la del suplemento periodístico soi dissant cultural”. Pero, los que pensamos que el arte no puede salir adelante como actividad onanista, reducido su eco a un mínimo círculo de entendidos, no podemos hoy por hoy renunciar a los medios de comunicación, que aún pueden servir como intermediarios entre el arte y el público. El arte, sin interlocutores, no es nada. Y para la mayoría de las personas que no pertenecen al mundo del arte, los medios, con todos sus defectos y servidumbres, son la única fuente de información sobre lo que los artistas están haciendo. No se puede cerrar ese canal.

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El comisariado goza de mejor salud que la crítica, en parte porque las derivaciones económicas del mismo son mucho más contundentes. Y, en este caso, sus actividades repercuten con la misma intensidad en el consumo privado del arte que en el consumo público. En el privado porque lo que el comisario influyente señala como interesante, nuevo, relevante, pasa a ser considerado por el mercado como bien deseable. El coleccionista sí acepta aquí la mediación del experto, que en el caso de la crítica no le parecía oportuna. Las grandes bienales y las exposiciones internacionales, en museos y centros importantes, tienen un gran eco en las tendencias del mercado. Por otra parte, esos grandes acontecimientos que pretenden ponernos al día de la actualidad artística encuentran su rentabilidad no sólo en el relativamente reducido mundo del arte, pues son potentes reclamos turísticos, dirigidos a públicos más amplios. Aquí, el comisario estrella participa de esa faceta promocional del arte contemporáneo, y entra en la servidumbre al ámbito económico del consumo masivo en el que el crítico ha caído también.

Para el artista, la relación con el comisario es más deseable que la que podría mantener con el crítico. El comisario tiene el poder de situar a un artista, no sólo presentándolo como parte del “nuevo escenario” de turno sino también por sus contactos con galerías y museos. Del crítico se puede esperar apoyo, pero también una mala crítica. De un comisario, todo lo que venga será positivo. Es más: puede suceder que la misma producción de la obra dependa de las decisiones de uno de ellos, pues los altos costes de determinados tipos de arte hacen que sólo se hagan realidad cuando media un encargo para una exposición.

La relación del artista y el crítico comenzó a cambiar con las vanguardias, cuando los creadores tuvieron la necesidad de redactar y publicar manifiestos en los que recogían sus intenciones. A partir de ahí, muchos artistas sienten, legítimamente, que no necesitan de ningún mediador para verbalizar lo que hacen, para comunicarse con el público o la comunidad artística. Con el auge del conceptual, dicha autonomía se acentúa. Los artistas subrayan la propia capacidad crítica de sus obras. Crítica de la realidad, y crítica de las estructuras artísticas, incluyendo la “autorreflexión crítica”.

Pero la práctica artística es tremendamente variada y hoy hay aún una buena parte de artistas, los menos involucrados en actitudes de presencia pública, de intervención sobre la realidad, que sí podrían precisar de un “puente”. Pero, incluso en esos casos, a menudo el crítico reproduce lo escuchado del propio artista, o tal vez de su representante comercial, limitándose, como afirma Raphael Rubinstein, a actuar como una especie de conducción para las propias ideas del artista sobre su obraxvi. La palabra del artista es el “elemento más puro” de lo que se ha calificado como “género discursivo”xvii; reproducida en citas o entrevistas, se entiende a menudo como la clave para entender lo que vemos, lo que el autor quiere decirnos. La aproximación al arte no se hace tanto a través de las obras como a través de las palabras del artista.

Las relaciones más íntimas entre el crítico y el artista se dan en la preparación de un texto para un catálogo. En este tipo de escrito, las valoraciones son siempre, lógicamente, positivas. Un crítico acepta el encargo de un texto, en el mejor de los casos, cuando realmente se interesa por la obra del artista; en el peor, cuando está redondeando ingresos. En todas las ocasiones, actúa, en palabras de Jerry Saltz, “como un mercenario, no como un crítico”xviii.

Sigue sin estar claro qué tarea debe cumplir el crítico de arte. Cuando se piden opiniones, cada uno barre para casa. Yo creo absolutamente necesario, según están las cosas, que el crítico tome partido, exponga claramente sus opiniones y explique, en la medida en que lo sepa, los porqués de lo que sucede en el arte. Con la consciencia de que sus criterios no pueden ser universales, pero sí parte de un debate que alcance no sólo a las ideas, a las teorías generales y a los mecanismos, sino también a las obras. Y creo que esto sólo puede hacerse con plena independencia si el crítico no adquiere compromisos con artistas, galeristas, coleccionistas y museos a través de actividades como el comisariado o el asesoramiento. Pero está claro que, en tales condiciones, no se puede vivir de la crítica, que finalmente se ha de hacer de una manera casi desinteresada, y como complemento a otros ingresos. Escribir en un medio de comunicación es un enorme privilegio que algunos no merecemos y que conlleva una responsabilidad hacia el lector.

Uno de los tópicos sobre el arte, y en particular sobre el contemporáneo, es que es algo incognoscible e indecible, que guarda siempre un algo o un mucho de enigma, de infinitas posibilidades exegéticas. Julian Satallabrass se burla de esta asunción, diciendo que buena parte del arte que se hace hoy no es más difícil de entender que un eslogan publicitario o una definición de crucigramaxix. De muchas obras, dice, el autor deja caer que tratan “sobre el tiempo”, “sobre la muerte” o “sobre el espacio urbano”, sin más precisiones, dejando al crítico que haga el trabajo de completar el significado. Cuando se estudia la obra de un artista con alguna profundidad puede ocurrir que nos encontremos con una considerable complejidad de procedimientos y sentidos, pero siempre pueden explicarse. Y valorarse. Y comprobar si las intenciones se corresponden con los resultados. Es verdad que no es fácil debatir sobre el arte contemporáneo, se requiere una cierta preparación y experiencia. Pero no es algo inaccesible. Y no es imposible escribir sobre él sin utilizar un lenguaje oscuro.

Tampoco es imposible, a pesar del relativismo, marcarse criterios de valoración. Que tal vez no sean válidos para otros, pero que nos pueden servir para ejercer nuestra tarea de forma coherente, y trasladar al lector la idea de que la crítica no es del todo una actividad caprichosa y voluble. Sin dejar de tener en mente que tanto un fallo en la información como los vaivenes de la subjetividad pueden conseguir que nos arrepintamos dentro de un tiempo de lo que afirmamos hoy. En la mesa redonda que la revista October, en su número 100, organizó en torno al estado de la crítica, el crítico y profesor en la UCLA George Baker decía que, para él, los criterios válidos eran formales o políticos. Pues bien, sus lectores ya saben a qué atenerse.

La crítica periodística, en su formato “clásico” contiene elementos de tres naturalezas: descriptivos, analíticos (que proporcionan un contexto interpretativo) y evaluativo (juicios negativos o positivos)xx. Stéphane Debenedetti, profesor de la Universidad Paris-Dauphine, cree que esta dimensión evaluativa es crucial para implicar a los lectores en el arte contemporáneo, ya que les invita a cultivar una “relación afectiva” con el crítico, bien de confianza, bien de antipatía, lo que reforzaría su propia capacidad crítica. Pero no puede esperarse que un crítico sea influyente, que se le escuche, si no tiene credibilidad. Y ésta se la proporcionan fundamentalmente la buena preparación y la autonomía.

Una parte de la crítica alega que, dada la enorme cantidad de artistas y exposiciones, la mera elección de lo que se comenta constituye ya una valoración, lo que hace innecesario el juicio. Ese argumento tiene al menos dos debilidades. La primera es que muchas veces, según mi experiencia, no es el crítico quien elige el tema sobre el que va a escribir. Los directores y jefes de sección de periódicos, revistas y suplementos hacen una criba previa. Tal vez, en algún caso, guiados por intereses comerciales pero casi siempre con la intención de ofrecer al lector lo que más interesa. Aunque desde luego presionados, consciente o inconscientemente, por el mercado, las modas, los personajes o sedes más prestigiosos... Como señala Debenedetti, el consenso que existe en el ámbito de la crítica respecto a lo que merece la pena comentar viene marcado menos por el reconocimiento subjetivo de sus cualidades artísticas que por un conjunto de factores institucionalesxxi. Sobre todo por las galerías o museos en los que el artista ha mostrado su obra y por los críticos que anteriormente han reconocido su valía. El “asentimiento de los pares” se convierte así en un factor legitimador, tanto para el artista como para el sector de la crítica. Sería, desde luego, deseable un mayor individualismo en las valoraciones. Y cierto grado de beligerancia. En un llamamiento publicado en diciembre de 2006 en el Brooklyn Rail, el veterano crítico estadounidense Irving Sandler se preguntaba: “¿Somos demasiado tímidos al tratar con las estructuras de poder del mundo del arte?”xxii. Y “¿No debemos analizar el mundo del arte y sus prácticas?”, añadiendo, lo más importante: “Si no lo hacemos, ¿quién lo hará?”.

La segunda de las debilidades es que, si todo lo que se escribe es positivo, el lector obtiene la impresión de que todo vale. Y seguramente, a él no le vale todo. Si una de las funciones de la crítica es inducir al espectador a pensar sobre el arte y formar su propio gusto, es necesaria la confrontación de opiniones.

Raphael Rubinstein, con James Elkinsxxiii, reclama para la crítica una mayor ambición, entendida como intento de visión global de lo que está ocurriendo en el arte, que no se limite a la respuesta “caso por caso”. Se ha generalizado la actitud de aceptar sin más todo lo que llega. Sin examinar siquiera cómo y, sobre todo, por qué se suceden las modas. Cada una, cada artista, encuentra quien lo justifique. Y los demás, en virtud del relativismo reinante, aceptamos que si a alguien le parece bien, bien está. Rubinstein define así la situación: “todo parece suceder sin explicación, como en si el reino del arte contemporáneo siguiera las normas de algún orden natural”. No se hacen juicios de valor y, además, se considera pasada de moda la persecución de la significancia histórica.

Aun aceptando la realidad de que el crítico ya no va por delante sino por detrás de las avalanchas, le queda la posibilidad de cumplir una labor importante. Examinar ese “todo lo que llega” e invitar al espectador a que se sume a ese examen con espíritu independiente. Advertir sobre las omisiones y sobre las equivocaciones. Ir por detrás permite una postura más reflexiva. En este sentido, la crítica periodística debería poder contar con plazos menos apresurados para valorar la actualidad, y así poder cumplir mejor ese objetivo. Muchas veces vemos las obras sin colgar y al día siguiente el artículo debe estar en la redacción. Existe una competencia injustificada por dar la exposición antes que los demás suplementos, como si se tratara de scoops.

En la actualidad, la crítica apenas puede despertar los recelos de antaño, como herramienta dictatorial y de poder. La libertad artística, gracias en parte a la desaparición de los relatos legitimadores que defendía Danto, es total. No sólo no hay voces con mayor predicamento que otras, capaces de aplastar opiniones contrarias, sino que la multitud de diarios, revistas y, sobre todo, webs y blogs hacen posible la contestación y la democratización de la crítica. El ruido producido por tantas voces puede acentuar la confusión, por lo que es preciso que cada cual deje claros sus criterios y actúe coherentemente.

1 Harrison C. White y Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World.The University of Chicago Press, 1965.
2 Robert Hughes, “Art and money”, New Art Examiner, octubre-noviembre de 1984.
3 William Grampp, Pricing the priceless, Basic Books, Nueva York, 1989.
4 William Grampp, obra citada, pág. 20.
5 Olav Velthuis, Talking Prices. Simbolic meanings of prices on the market for contemporary art, Princeton University Press, 2005, pág. 160.
6 Robert Hughes, obra citada.
7 Marc Spiegler, “The problem with art advisors”, The Art Newspaper, 22 de mayo de 2007.
8 Marc Spiegler, obra citada.
9 El conservador de la Corcoran Gallery de Washington se ha unido a Citibank como asesor; el año pasado, Amin Jaffer se fue del Victoria and Albert Museum de Londres para trabajar para Christie's; Emma Dexter pasó de la Tate Gallery a la galería Timothy Taylor; la galería Haunch of Venison fichó a Ben Tufnell de la Tate y a Nina Miall de la Royal Academy.
10 Entrevista de Maite Redondo en Deia. En la web del periódico, sección Especiales”.
11 Se puede consultar en Internet: http://www.najp.org/publications/researchreports/tvac.pdf
12 Arthur Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, trad. española en Paidós, Barcelona, 1999, pág. 174.
13 Matthieu Béra, “La critique d'art contemporaine ou le credo descriptif”, Artension nº15. Lyon, enero-febrero de 2004.
14 JJ Charlesworth, “What has happened to art criticism?” en Critical Mess, ed. Raphael Rubinstein, Hard Press Editions, Lenox, Massachusetts, 2006.