El Cultural, 31 de enero de 2008
CAB Burgos
Hiraki Sawa. El fluir del tiempo
Hasta ahora, Hiraki Sawa (Ishikawa, Japón, 1977) había destacado en el ámbito del vídeo de animación por su capacidad de prendar al espectador con sus fantasiosas situaciones domésticas. Imaginaciones de niño grande enclaustrado en un apartamento londinense surcado de objetos voladores o móviles, de pequeños animales que desfilan sin pausa por el lavabo y la bañera, los alféizares de las ventanas y las estanterías. Sueños lúcidos narrados con un lenguaje codificado, basado en un alfabeto pictográfico en el que determinadas imágenes ser repiten en diferentes obras: avión, árbol, noria, cabra, casa, elefante... Esas formas se agrupan a veces en configuraciones de raigambre medio-oriental, formando procesiones o círculos, y remiten en cualquier caso, como sus aviones despegando hacia las lámparas, a la tradición de los viajes imaginarios. Una buena representación de estos trabajos anteriores complementan, en el CAB, la presentación de la última producción del artista, una instalación de seis pantallas titulada Hako (caja) y coproducida con la Chisenhale Gallery de Londres, donde ya se mostró el año pasado.
La encantadora vida secreta del apartamento de Sawa que, aun con su gran atractivo no dejaba de ser un juego cuasipueril, ha dado paso a este proyecto más maduro y más complejo que permite predecir un futuro bien interesante para el artista. Sawa se ha asomado al exterior y ha utilizado filmaciones de una central nuclear en la costa japonesa y de un antiguo santuario sintoísta en medio de un bosque como base para algunas de las animaciones. En otras, ha empleado maquetas de interiores vacíos. En todas, superpone capas en las que se fusionan lo real y lo virtual con tal perfección que resulta casi imposible distinguirlos. Un agigantado reloj de casa de muñecas marca la hora real en la pantalla más cercana a la puerta, sugiriendo una clave interpretativa del conjunto como una meditación sobre el tiempo; de la Tierra y de la memoria. Los cinco vídeos comienzan y terminan simultáneamente con un papel pintado decorado con volutas blancas, que podemos entender como “pantalla de proyección” de lo imaginado. Pronto comprobamos que cada una de las narraciones se relaciona con las demás mediante reapariciones de objetos o lugares y, sobre todo, por la presencia del agua. El tiempo fluye y el agua fluye; corre en el arroyo junto al templo, cerca la cabaña en la costa, rompe en las rocas del cabo o emerge con fuerza entre las olas, como residuo de la central nuclear. El día se acaba y en la progresiva oscuridad las sombras se animan, se vigilan los rincones a ras de suelo, los musgos y las piedras dan lecciones de silencio. Con una banda sonora minimalista y perfecta compuesta por la compañera de Sawa, éste cuestiona las fronteras entre naturaleza y artificio, entre verdad y creación, mostrando diferentes formas de tránsito —como movimiento y como transformación— y demandando del espectador una gran atención al detalle y al sentido. La “caja” del título hace referencia a las cajas de arena — en las que el paciente ubica objetos simbólicos— utilizadas en el psicoanálisis. En cada uno de los escenarios, todos los elementos han sido colocados por el artista, no estaban ahí. Hablan de una amenaza a lo natural pero también de los poderes creativos y curativos de la imaginación.
31.1.08
24.1.08
Entrevista a Manuel Borja-Villel
El Cultural. 24 de enero de 2008
El 30 de enero Manuel Borja-Villel se presentará como director del MNCARS al patronato, a los medios de comunicación y al mundo del arte, algo más de un mes después de que anunciara que había ganado un concurso internacional, dirimido por un jurado independiente. Tendrá que enfrentarse a una situación complicada pero, aunque aún tiene que conocer en detalle muchos extremos, viene armado de un proyecto, el que le sirvió para convencer al jurado y al que habrá que referirse para juzgar su futura gestión. Con ese documento como guía, nos perfila los rasgos más relevantes de sus planes para el “buque insignia” del arte contemporáneo español, que será pronto agencia estatal.
En estos días, Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) está entre Madrid y Barcelona, manteniendo los primeros contactos con el personal del MNCARS y preparando su pronto traslado. Está pasando una gripe de las malas, pero pone su mejor cara para recibirnos y para someterse, en la calle, a la sesión fotográfica. Una buena disposición que le va a hacer falta para ganarse voluntades dentro y fuera del museo.
El proceso por el que va a ser director del MNCARS tiene importancia histórica. ¿Tendrá como resultado otra forma de relación entre el museo y la administración?
—Lo espero. Éste ya no es un nombramiento político y eso supone una diferencia sustancial. Otras veces me habían seleccionado para dirigir el MNCARS en base a nombres. Ahora se trata de un concurso en base a un proyecto, valorado por un jurado de técnicos.
—Pero después pueden venir las “imposiciones”.
—Los espacios de libertad hay que ganárselos. El concurso es sólo el primer paso; sería muy ingenuo pensar que con él está todo hecho. Es fundamental que el propio museo no tienda, como organismo vivo que es, a protegerse, a cerrarse, y sea capaz de cuestionarse continuamente.
—Va a tomar las riendas del MNCARS apenas dos meses antes de las elecciones. El equipo actual de Cultura quiere avanzar para dar autonomía al museo pero ¿qué pasaría si llegara otro equipo al ministerio que no compartiera esas ideas?
—Asegurados nunca estamos. Si buscase la seguridad me habría quedado en el MACBA, donde era el “niño bonito”... con libertad absoluta. Lo prueba la polémica de mi “fuga” hacia Madrid. Cada día me encuentro en la prensa algún artículo relacionado con ella. Ha tenido una incidencia pública casi tan grande como lo de Figo (bromea). Si fuera por comodidad, me habría quedado incluso en la Fundación Tàpies, donde estaba como en familia. Pero el hecho de que el Gobierno haya aprobado las “Buenas prácticas”, de que haya consenso entre los grandes partidos sobre ellas, es un punto de no retroceso.
—El hecho de que haya un gerente con rango de subdirector general podría suponer que si se torcieran las relaciones con el Ministerio le hiciera la vida tan imposible que se tuviera que marchar.
—Yo he trabajado siempre con gerentes. La situación en el MACBA es muy parecida a la que se ha establecido en el MNCARS. No me genera ninguna ansiedad. Es lógico que haya alguien al cargo de los números y asuma responsabilidades sobre ciertos problemas. Pero el museo es una estructura de creación, de educación, de conocimiento. Por tanto, la decisión última siempre será ideológica, estética, la del director artístico. También si escoges mal a un conservador jefe te puede hacer la vida imposible. Se trata de transmitir una idea de museo muy clara y de que el equipo trabaje para esa idea.
—Frente a las supuestas filtraciones publicadas en un periódico, ha dicho que en ese momento aún no había presentado su candidatura al concurso. ¿Es eso cierto?
—Sí. Estuve dudando. Se trataba de pasar de una institución en la que hemos conseguido triplicar el presupuesto, duplicar el espacio expositivo, crear un equipo fantástico, una buena colección y un razonable consenso a otra muy complicada. Por otro lado, me ofrecieron al tiempo dirigir el Hirschhorn Museum, que tiene más o menos las dimensiones del MACBA. Tuve que plantearme si quería cambiar de escala. De la del MNCARS hay muy pocos museos de arte contemporáneo en el mundo: la Tate, el Pompidou, el MoMA y poco más. Esos museos están “cerrados”, para bien o para mal (yo diría para mal); el MNCARS está abierto, está totalmente por hacer. Ese es el reto. Y en cuanto al retraso, es propio de mi manera de ser: cuando monto una exposición siempre termino el día de antes de la inauguración.
—Vi una entrevista en TV3 en la que, hablando de la sucesión en el MACBA, no recomienda el concurso y dice que sería razonable que Bartomeu Marí, su mano derecha allí, asumiera el cargo.
—No, no. Es una leyenda urbana. Dos o tres días antes hice unas declaraciones a un periódico en las que pedía un concurso internacional para el museo. No puedo ser tan esquizofrénico. Lo que sí pido es serenidad. El programa está cerrado para 2008 y bastante avanzado para 2009. Hay tiempo para hacer un concurso bien planteado, con jurado internacional. Se cuenta con un buen equipo y con un conservador jefe que está conduciendo el museo. Sólo si Marí fuera elegido por un jurado tendría toda la legitimidad y el respaldo. Las instituciones catalanas fueron las primeras, aunque con defectos, que hicieron concursos. Sería un paso atrás no convocarlo ahora.
—En el MNCARS le espera un equipo desestructurado y desmotivado. Conocerá a parte del personal, pues ha comisariado algunas exposiciones allí. ¿Como afronta la tarea de darle forma?
—Enseguida empezaré a tener reuniones con ellos. Tengo una idea en abstracto, pero hay que conocer a las personas. A veces son mejores de lo que creemos: depende de si están en el puesto en el que pueden funcionar mejor. Es como en el fútbol: si a un defensa lo pones de delantero igual no juega bien. Creo que el problema mayor del MNCARS es que no se ha definido el modelo de museo, su identidad. Eso se refleja en el organigrama. Hay, por ejemplo, ahora tres auditorios y no hay un departamento de programas públicos.
—¿Cuáles serían los puestos clave en el museo?
—La realidad puede hacerme cambiar de opinión pero, en abstracto, un museo tiene que tener un área que se encargue de “lo que dices y cómo lo dices”: objetos de conocimiento, de narración, con dos vertientes, colección y exposiciones; otra para “a quien lo dices”: programas públicos, publicaciones, comunicación; y un área de gestión. Luego áreas de trabajo: espacios, restauración, etc.
—¿Tendrá facilidades para poder contratar a una serie de personas de confianza?
—La consigna es hasta ahora “libertad absoluta”.
—Se va a encontrar un patronato renovado pero seguramente no ideal. ¿Va a pedir cambios en él?
—Es pronto para decirlo.
—Usted se opone al modelo de museo economicista, pero la presencia de las empresas en el museo es cada vez mayor. En el MACBA se alquilan los espacios y se hace gran publicidad de ello. ¿Cómo lleva la necesidad del patrocinio y por tanto las “recompensas” a las empresas?
—Cuando las empresas te dan dinero quieren tener una presencia privilegiada: logos, actos sociales, etc. Pero es más más perverso cuando las instituciones públicas (ayuntamientos, autonomías) se comportan como empresas que exigen resultados cuantificables, ven el museo como atracción turística o como elemento de paz social, de renovación urbana...El museo tiene que ser sobre todo un espacio público dedicado a la educación y el conocimiento a través de la experiencia estética. Ese espacio tiene que estar protegido de toda esa presión empresarial e institucional por una barrera que no se debe traspasar. Eso ocurre cuando tienes, por ejemplo, patronos que son coleccionistas y que te donan obras vinculadas al mercado. El museo puede acabar siendo un espacio corporativo o un centro comercial. Si para mantener el carácter público se necesitan patrocinadores o alquilar determinados espacios cuando el museo está cerrado, se puede hacer sin problema siempre que quede muy claro que eso no interfiere en los programas artísticos y educativos. En el MACBA hemos desarrollado un programa político bastante radical y hemos ingresado bastante dinero con el alquiler de espacios.
—¿Habría que evitar que las colecciones privadas o corporativas utilicen el museo para revalorizarse?
—Absolutamente.
—Entre sus planes está el adquirir para el museo colecciones que refuercen su visión del arte del siglo XX. ¿Cómo se hace?
—Comprando. Pero hay otras posibilidades. En el MACBA hemos mostrado dos colecciones, Onnasch y Herbert. Cuando expusimos la primera en 2001 era el MACBA el que quedaba revalorizado. Aportaba obras importantísimas en un momento en que el museo tenía una colección frágil. Y además se quedó allí. Hay obras que puedes comprar y obras que puedes tener en depósito, con vistas a que éste se convierta en una cesión permanente. El MNCARS tiene una colección mucho mejor de lo que se cree, sobre todo en vanguardias históricas. Los préstamos, a no ser que cumplan la condición de permanencia, no los vería bien.
—¿Tiene echado el ojo a alguna colección que pudiera interesar al MNCARS?
—Sí, pero si se lo dijera podría estropear las posibles negociaciones...
—Dígame entonces qué tipo de colección buscaría.
—La colección de los años 30 del museo es bastante buena; la de los 50 también, sobre todo en lo español. En cambio la de los años 60 y 70 necesita trabajo. Y es un momento importantísimo en España, el de la transición democrática.
—¿Hay buenas colecciones de esa época en España?
—De arte español sí. Para el internacional hay que mirar fuera.
—En el proyecto para el MNCARS identifica tres momentos de especial intensidad: años 20-30, años 60-70 y momento presente (a partir de 1989).
—La presentación actual de la colección es casi caricaturesca: cada artista tiene dos, tres o cuatro obras según su importancia, un año es igual a otro, todo es homogéneo... La historia se escribe seleccionando. Hay momentos de fuerza. Los que ha citado y, además, en España, los años 50. Y hay artistas individuales o casos interesantes. La estructura no debería ser lineal sino como una cosmología, con momentos fuertes que se interconectan.
—¿Qué pasa con los artistas de los 80, que en el caso español son ahora los mejor posicionados en el mercado (sobre todo los pintores), los más conocidos?
—Primero, es discutible que los 80 sean básicamente pictóricos: es una idea impuesta por el mercado. Es una década por revisar, y seguramente lo haré en el MNCARS. Hubo otras cosas, además del éxito de mercado de la pintura: Dan Graham, James Coleman, Jeff Wall, Cindy Sherman, Basquiat...
—¿Y en España?
—Los 80 son aquí complicados porque coinciden una tradición del cómic, de música pop o de activismo junto a una nueva fotografía o a la “iluminación” que supuso la apertura al exterior (mucho de lo que llegaba de fuera venía determinado por el mercado). Están los que vuelven a la pintura como “oficio” y los que vuelven a la pintura como “tableau” desde el cine, el cómic, de una manera crítica, incluso utilizando el kitsch. ¿Cómo reflejar eso en una colección? Lo que no sirve es la narración lineal y la falta de relación entre los distintos medios: no se puede entender el Guernica sin los noticieros cinematográficos o a Paul Klee sin Buster Keaton. Hay que respetar la complejidad de cada momento, y precisamente por estar en un momento de crisis tan profunda, en el MNCARS es posible hacerlo. Además, este tipo de historia bastarda y compleja es la historia de nuestro país.
—Menciona un sistema de “reordenación” de fondos entre museos que parece bastante difícil de poner en marcha por ser propiedad de distintas administraciones o entidades.
—Sí y no. El MACBA ha comprado la famosa Shapolsky et al. de Hans Haacke a medias con el Whitney. Con las vanguardias históricas es más complicado, porque hay que velar por la conservación de las obras y no pueden moverse con tanta facilidad, pero con el arte de los 60 en adelante... la mayoría de las obras, exceptuando la pintura, no las hacen los artistas. Un Sol LeWitt, por ejemplo, puede tener una limitación de copias para el mercado pero un museo, como propietario, puede hacer copias de exposición (si el artista no lo impide). Entonces la obra de LeWitt o de Haacke puede estar al mismo tiempo en dos sitios: el original y la copia de exposición. Son artistas que no se prestan a la fetichización. Esta posibilidad es importante también por la locura en la que se está sumiendo el mercado del arte. Por otra parte, la mayoría de museos muestran sólo una parte de su colección; es casi inmoral que las obras estén guardadas sin que la gente pueda disfrutarlas, por lo que es lógico que se muevan. Somos sólo custodios de las obras. Los picassos que tiene el MoMA no son suyos, son patrimonio de la humanidad. Tenemos que exigir que los museos se comporten de ese modo, y el MNCARS debería dar ejemplo. Claro que habrá dificultades administrativas pero para eso están los departamentos de gestión, para hacer factible “la idea” del museo. También la gestión tiene que ser dinámica.
—Usted considera el cine y la fotografía como disciplinas que requieren mayor atención por parte del museo. El Ministerio de Cultura va a crear un nuevo Centro Nacional de Artes Visuales en Madrid, centrado en ellas.
—Sé muy poco de ese proyecto. Pero es cierto que si hay dos “artes del siglo XX” son ésas. En cuanto a la adscripción de fondos, creo que ahora al MNCARS hay que darle cariño (se ríe)... No habrá ningún problema.
—¿Habrá espacios permanentes para audiovisuales?
—Estoy en contra de los guetos. Que no haya espacios aislados para net-art, fotografía, cine o vídeo no quiere decir que no estén siempre presentes a través de programas estables.
—El MNCARS, dice también en su proyecto, trabajará en red.
—He utilizado la expresión “hub aeroportuario”, lo cual no significa que los museos españoles sean satélites del MNCARS. Es una relación en dos direcciones. La imagen sería la de una Cosmogonía de Miró. Pienso en obras pero, sobre todo, en archivos. Y esto sí es factible. En las bases del concurso se subrayaba la necesidad de fomentar el vínculo con Latinoamérica. Yo he comisariado exposiciones de Lygia Clark y de Hélio Oiticica en la Tàpies cuando no interesaban a nadie (ahora están de moda). Hay que trazar otra cartografía del arte del siglo XX, y Latinoamérica es fundamental para España. Se está trabajando en otros museos del mundo (de forma muy agresiva en el Museum of Fine Arts de Houston) para reunir obras y archivos pero con una actitud “neocolonial”, reflejando al otro pero sin dejarlo hablar. El archivo en red permite el diálogo y la colaboración con los de Argentina, México, Brasil... Todo digitalizable, copiable, etc.
—En su proyecto está claro que el MNCARS tiene que ser también un centro de producción, cerrando un debate ilógico. Pero esa actividad necesita regulación. El museo no ha sido en absoluto ejemplar en esto hasta el momento.
—Según me han dicho, el único candidato que presentó como algo positivo la condición de centro de arte del MNCARS fui yo. El resto lo percibía como un problema. Hay que pagar salarios a los artistas que producen para el museo, y si la estructura administrativa del MNCARS no lo permite habrá que adaptarla a lo que la realidad impone.
—Plantea la creación de un centro de estudios de alto nivel que ¿podría orientarse a la formación de profesionales para el arte contemporáneo?
—Esa es la idea. En un momento de gran banalidad y homogenización, un museo tiene que ser un espacio de estudio y pensamiento. Uno de los problemas que tenemos en España es la falta de escuelas de arte. Nunca ha habido un acceso tan fácil a la educación pero la crisis de la educación es brutal.
—En la relación con el público es cada vez más importante la web, y la del MNCARS no alcanza el aprobado. ¿Fomentará la interacción, la descarga de guías de audio, materiales educativos o los catálogos online?
—Sí, de hecho una de las áreas clave será la de la “publicitazión”. Publicaciones impresas pero también archivo, revista, periódico, todo en la web. Hemos hecho algún catálogo online en el MACBA y tienen un éxito increíble.
—¿Qué va a hacer con los compromisos adquiridos, sobre todo las exposiciones?
—Hay menos de los que pensaba. Lo que esté comprometido se respetará. El 2008 casi todo, claro. Mi plan inmediato es, primero, estudiar la estructura y, luego, los espacios, la colección y el programa expositivo.
—Habrá novedades en cuanto a la tipología de exposiciones: las de gabinete (que ya hizo Bonet) y las prospectivas, pocas en la historia del MNCARS.
—También las revisiones de cuestiones y períodos históricos. Lo que está claro es que el objetivo no es estar en el top ten en cuanto a número de visitantes sino generar discurso, con exposiciones de tesis, de reflexión. Y obviamente, hay que hacer exposiciones sobre los tres “momentos de intensidad” de la colección.
—Adelántenos un par de asuntos relevantes en el momento actual sobre los que le gustaría reflexionar.
—Tengo ideas pero no sería correcto hablar de ellas antes de explicarlas en el patronato. Puedo expresar, no obstante, mi deseo de hacer una reflexión muy seria sobre el arte español en la República y la Guerra Civil, con la relación entre documental y ficción, arte de élite y arte popular; también del arte durante la transición y, como decía, en los 80. Y tratar conceptos de gran actualidad, como la educación, el espacio infantil como espacio de conocimiento lúdico.
—¿Los palacios del Retiro acogerán exposiciones temporales?
—Sí, pero no hay que excluir que se instale allí en algún momento una parte de la colección. Si vas a un lugar a reconocer más que a conocer hay algo que no va bien. El reconocimiento ya empieza por saber que en tal espacio sólo habrá temporales, sólo cierto tipo de artistas o sólo tal actividad. Dicho esto, prometo no tocar el Guernica (se ríe). Aunque se ve muy mal como está.
—El día 30 se presenta públicamente en el MNCARS. ¿Cómo espera que le reciban las gentes del arte?
—Parece que hay bastante ilusión.
El 30 de enero Manuel Borja-Villel se presentará como director del MNCARS al patronato, a los medios de comunicación y al mundo del arte, algo más de un mes después de que anunciara que había ganado un concurso internacional, dirimido por un jurado independiente. Tendrá que enfrentarse a una situación complicada pero, aunque aún tiene que conocer en detalle muchos extremos, viene armado de un proyecto, el que le sirvió para convencer al jurado y al que habrá que referirse para juzgar su futura gestión. Con ese documento como guía, nos perfila los rasgos más relevantes de sus planes para el “buque insignia” del arte contemporáneo español, que será pronto agencia estatal.
En estos días, Manuel Borja-Villel (Burriana, Castellón, 1957) está entre Madrid y Barcelona, manteniendo los primeros contactos con el personal del MNCARS y preparando su pronto traslado. Está pasando una gripe de las malas, pero pone su mejor cara para recibirnos y para someterse, en la calle, a la sesión fotográfica. Una buena disposición que le va a hacer falta para ganarse voluntades dentro y fuera del museo.
El proceso por el que va a ser director del MNCARS tiene importancia histórica. ¿Tendrá como resultado otra forma de relación entre el museo y la administración?
—Lo espero. Éste ya no es un nombramiento político y eso supone una diferencia sustancial. Otras veces me habían seleccionado para dirigir el MNCARS en base a nombres. Ahora se trata de un concurso en base a un proyecto, valorado por un jurado de técnicos.
—Pero después pueden venir las “imposiciones”.
—Los espacios de libertad hay que ganárselos. El concurso es sólo el primer paso; sería muy ingenuo pensar que con él está todo hecho. Es fundamental que el propio museo no tienda, como organismo vivo que es, a protegerse, a cerrarse, y sea capaz de cuestionarse continuamente.
—Va a tomar las riendas del MNCARS apenas dos meses antes de las elecciones. El equipo actual de Cultura quiere avanzar para dar autonomía al museo pero ¿qué pasaría si llegara otro equipo al ministerio que no compartiera esas ideas?
—Asegurados nunca estamos. Si buscase la seguridad me habría quedado en el MACBA, donde era el “niño bonito”... con libertad absoluta. Lo prueba la polémica de mi “fuga” hacia Madrid. Cada día me encuentro en la prensa algún artículo relacionado con ella. Ha tenido una incidencia pública casi tan grande como lo de Figo (bromea). Si fuera por comodidad, me habría quedado incluso en la Fundación Tàpies, donde estaba como en familia. Pero el hecho de que el Gobierno haya aprobado las “Buenas prácticas”, de que haya consenso entre los grandes partidos sobre ellas, es un punto de no retroceso.
—El hecho de que haya un gerente con rango de subdirector general podría suponer que si se torcieran las relaciones con el Ministerio le hiciera la vida tan imposible que se tuviera que marchar.
—Yo he trabajado siempre con gerentes. La situación en el MACBA es muy parecida a la que se ha establecido en el MNCARS. No me genera ninguna ansiedad. Es lógico que haya alguien al cargo de los números y asuma responsabilidades sobre ciertos problemas. Pero el museo es una estructura de creación, de educación, de conocimiento. Por tanto, la decisión última siempre será ideológica, estética, la del director artístico. También si escoges mal a un conservador jefe te puede hacer la vida imposible. Se trata de transmitir una idea de museo muy clara y de que el equipo trabaje para esa idea.
—Frente a las supuestas filtraciones publicadas en un periódico, ha dicho que en ese momento aún no había presentado su candidatura al concurso. ¿Es eso cierto?
—Sí. Estuve dudando. Se trataba de pasar de una institución en la que hemos conseguido triplicar el presupuesto, duplicar el espacio expositivo, crear un equipo fantástico, una buena colección y un razonable consenso a otra muy complicada. Por otro lado, me ofrecieron al tiempo dirigir el Hirschhorn Museum, que tiene más o menos las dimensiones del MACBA. Tuve que plantearme si quería cambiar de escala. De la del MNCARS hay muy pocos museos de arte contemporáneo en el mundo: la Tate, el Pompidou, el MoMA y poco más. Esos museos están “cerrados”, para bien o para mal (yo diría para mal); el MNCARS está abierto, está totalmente por hacer. Ese es el reto. Y en cuanto al retraso, es propio de mi manera de ser: cuando monto una exposición siempre termino el día de antes de la inauguración.
—Vi una entrevista en TV3 en la que, hablando de la sucesión en el MACBA, no recomienda el concurso y dice que sería razonable que Bartomeu Marí, su mano derecha allí, asumiera el cargo.
—No, no. Es una leyenda urbana. Dos o tres días antes hice unas declaraciones a un periódico en las que pedía un concurso internacional para el museo. No puedo ser tan esquizofrénico. Lo que sí pido es serenidad. El programa está cerrado para 2008 y bastante avanzado para 2009. Hay tiempo para hacer un concurso bien planteado, con jurado internacional. Se cuenta con un buen equipo y con un conservador jefe que está conduciendo el museo. Sólo si Marí fuera elegido por un jurado tendría toda la legitimidad y el respaldo. Las instituciones catalanas fueron las primeras, aunque con defectos, que hicieron concursos. Sería un paso atrás no convocarlo ahora.
—En el MNCARS le espera un equipo desestructurado y desmotivado. Conocerá a parte del personal, pues ha comisariado algunas exposiciones allí. ¿Como afronta la tarea de darle forma?
—Enseguida empezaré a tener reuniones con ellos. Tengo una idea en abstracto, pero hay que conocer a las personas. A veces son mejores de lo que creemos: depende de si están en el puesto en el que pueden funcionar mejor. Es como en el fútbol: si a un defensa lo pones de delantero igual no juega bien. Creo que el problema mayor del MNCARS es que no se ha definido el modelo de museo, su identidad. Eso se refleja en el organigrama. Hay, por ejemplo, ahora tres auditorios y no hay un departamento de programas públicos.
—¿Cuáles serían los puestos clave en el museo?
—La realidad puede hacerme cambiar de opinión pero, en abstracto, un museo tiene que tener un área que se encargue de “lo que dices y cómo lo dices”: objetos de conocimiento, de narración, con dos vertientes, colección y exposiciones; otra para “a quien lo dices”: programas públicos, publicaciones, comunicación; y un área de gestión. Luego áreas de trabajo: espacios, restauración, etc.
—¿Tendrá facilidades para poder contratar a una serie de personas de confianza?
—La consigna es hasta ahora “libertad absoluta”.
—Se va a encontrar un patronato renovado pero seguramente no ideal. ¿Va a pedir cambios en él?
—Es pronto para decirlo.
—Usted se opone al modelo de museo economicista, pero la presencia de las empresas en el museo es cada vez mayor. En el MACBA se alquilan los espacios y se hace gran publicidad de ello. ¿Cómo lleva la necesidad del patrocinio y por tanto las “recompensas” a las empresas?
—Cuando las empresas te dan dinero quieren tener una presencia privilegiada: logos, actos sociales, etc. Pero es más más perverso cuando las instituciones públicas (ayuntamientos, autonomías) se comportan como empresas que exigen resultados cuantificables, ven el museo como atracción turística o como elemento de paz social, de renovación urbana...El museo tiene que ser sobre todo un espacio público dedicado a la educación y el conocimiento a través de la experiencia estética. Ese espacio tiene que estar protegido de toda esa presión empresarial e institucional por una barrera que no se debe traspasar. Eso ocurre cuando tienes, por ejemplo, patronos que son coleccionistas y que te donan obras vinculadas al mercado. El museo puede acabar siendo un espacio corporativo o un centro comercial. Si para mantener el carácter público se necesitan patrocinadores o alquilar determinados espacios cuando el museo está cerrado, se puede hacer sin problema siempre que quede muy claro que eso no interfiere en los programas artísticos y educativos. En el MACBA hemos desarrollado un programa político bastante radical y hemos ingresado bastante dinero con el alquiler de espacios.
—¿Habría que evitar que las colecciones privadas o corporativas utilicen el museo para revalorizarse?
—Absolutamente.
—Entre sus planes está el adquirir para el museo colecciones que refuercen su visión del arte del siglo XX. ¿Cómo se hace?
—Comprando. Pero hay otras posibilidades. En el MACBA hemos mostrado dos colecciones, Onnasch y Herbert. Cuando expusimos la primera en 2001 era el MACBA el que quedaba revalorizado. Aportaba obras importantísimas en un momento en que el museo tenía una colección frágil. Y además se quedó allí. Hay obras que puedes comprar y obras que puedes tener en depósito, con vistas a que éste se convierta en una cesión permanente. El MNCARS tiene una colección mucho mejor de lo que se cree, sobre todo en vanguardias históricas. Los préstamos, a no ser que cumplan la condición de permanencia, no los vería bien.
—¿Tiene echado el ojo a alguna colección que pudiera interesar al MNCARS?
—Sí, pero si se lo dijera podría estropear las posibles negociaciones...
—Dígame entonces qué tipo de colección buscaría.
—La colección de los años 30 del museo es bastante buena; la de los 50 también, sobre todo en lo español. En cambio la de los años 60 y 70 necesita trabajo. Y es un momento importantísimo en España, el de la transición democrática.
—¿Hay buenas colecciones de esa época en España?
—De arte español sí. Para el internacional hay que mirar fuera.
—En el proyecto para el MNCARS identifica tres momentos de especial intensidad: años 20-30, años 60-70 y momento presente (a partir de 1989).
—La presentación actual de la colección es casi caricaturesca: cada artista tiene dos, tres o cuatro obras según su importancia, un año es igual a otro, todo es homogéneo... La historia se escribe seleccionando. Hay momentos de fuerza. Los que ha citado y, además, en España, los años 50. Y hay artistas individuales o casos interesantes. La estructura no debería ser lineal sino como una cosmología, con momentos fuertes que se interconectan.
—¿Qué pasa con los artistas de los 80, que en el caso español son ahora los mejor posicionados en el mercado (sobre todo los pintores), los más conocidos?
—Primero, es discutible que los 80 sean básicamente pictóricos: es una idea impuesta por el mercado. Es una década por revisar, y seguramente lo haré en el MNCARS. Hubo otras cosas, además del éxito de mercado de la pintura: Dan Graham, James Coleman, Jeff Wall, Cindy Sherman, Basquiat...
—¿Y en España?
—Los 80 son aquí complicados porque coinciden una tradición del cómic, de música pop o de activismo junto a una nueva fotografía o a la “iluminación” que supuso la apertura al exterior (mucho de lo que llegaba de fuera venía determinado por el mercado). Están los que vuelven a la pintura como “oficio” y los que vuelven a la pintura como “tableau” desde el cine, el cómic, de una manera crítica, incluso utilizando el kitsch. ¿Cómo reflejar eso en una colección? Lo que no sirve es la narración lineal y la falta de relación entre los distintos medios: no se puede entender el Guernica sin los noticieros cinematográficos o a Paul Klee sin Buster Keaton. Hay que respetar la complejidad de cada momento, y precisamente por estar en un momento de crisis tan profunda, en el MNCARS es posible hacerlo. Además, este tipo de historia bastarda y compleja es la historia de nuestro país.
—Menciona un sistema de “reordenación” de fondos entre museos que parece bastante difícil de poner en marcha por ser propiedad de distintas administraciones o entidades.
—Sí y no. El MACBA ha comprado la famosa Shapolsky et al. de Hans Haacke a medias con el Whitney. Con las vanguardias históricas es más complicado, porque hay que velar por la conservación de las obras y no pueden moverse con tanta facilidad, pero con el arte de los 60 en adelante... la mayoría de las obras, exceptuando la pintura, no las hacen los artistas. Un Sol LeWitt, por ejemplo, puede tener una limitación de copias para el mercado pero un museo, como propietario, puede hacer copias de exposición (si el artista no lo impide). Entonces la obra de LeWitt o de Haacke puede estar al mismo tiempo en dos sitios: el original y la copia de exposición. Son artistas que no se prestan a la fetichización. Esta posibilidad es importante también por la locura en la que se está sumiendo el mercado del arte. Por otra parte, la mayoría de museos muestran sólo una parte de su colección; es casi inmoral que las obras estén guardadas sin que la gente pueda disfrutarlas, por lo que es lógico que se muevan. Somos sólo custodios de las obras. Los picassos que tiene el MoMA no son suyos, son patrimonio de la humanidad. Tenemos que exigir que los museos se comporten de ese modo, y el MNCARS debería dar ejemplo. Claro que habrá dificultades administrativas pero para eso están los departamentos de gestión, para hacer factible “la idea” del museo. También la gestión tiene que ser dinámica.
—Usted considera el cine y la fotografía como disciplinas que requieren mayor atención por parte del museo. El Ministerio de Cultura va a crear un nuevo Centro Nacional de Artes Visuales en Madrid, centrado en ellas.
—Sé muy poco de ese proyecto. Pero es cierto que si hay dos “artes del siglo XX” son ésas. En cuanto a la adscripción de fondos, creo que ahora al MNCARS hay que darle cariño (se ríe)... No habrá ningún problema.
—¿Habrá espacios permanentes para audiovisuales?
—Estoy en contra de los guetos. Que no haya espacios aislados para net-art, fotografía, cine o vídeo no quiere decir que no estén siempre presentes a través de programas estables.
—El MNCARS, dice también en su proyecto, trabajará en red.
—He utilizado la expresión “hub aeroportuario”, lo cual no significa que los museos españoles sean satélites del MNCARS. Es una relación en dos direcciones. La imagen sería la de una Cosmogonía de Miró. Pienso en obras pero, sobre todo, en archivos. Y esto sí es factible. En las bases del concurso se subrayaba la necesidad de fomentar el vínculo con Latinoamérica. Yo he comisariado exposiciones de Lygia Clark y de Hélio Oiticica en la Tàpies cuando no interesaban a nadie (ahora están de moda). Hay que trazar otra cartografía del arte del siglo XX, y Latinoamérica es fundamental para España. Se está trabajando en otros museos del mundo (de forma muy agresiva en el Museum of Fine Arts de Houston) para reunir obras y archivos pero con una actitud “neocolonial”, reflejando al otro pero sin dejarlo hablar. El archivo en red permite el diálogo y la colaboración con los de Argentina, México, Brasil... Todo digitalizable, copiable, etc.
—En su proyecto está claro que el MNCARS tiene que ser también un centro de producción, cerrando un debate ilógico. Pero esa actividad necesita regulación. El museo no ha sido en absoluto ejemplar en esto hasta el momento.
—Según me han dicho, el único candidato que presentó como algo positivo la condición de centro de arte del MNCARS fui yo. El resto lo percibía como un problema. Hay que pagar salarios a los artistas que producen para el museo, y si la estructura administrativa del MNCARS no lo permite habrá que adaptarla a lo que la realidad impone.
—Plantea la creación de un centro de estudios de alto nivel que ¿podría orientarse a la formación de profesionales para el arte contemporáneo?
—Esa es la idea. En un momento de gran banalidad y homogenización, un museo tiene que ser un espacio de estudio y pensamiento. Uno de los problemas que tenemos en España es la falta de escuelas de arte. Nunca ha habido un acceso tan fácil a la educación pero la crisis de la educación es brutal.
—En la relación con el público es cada vez más importante la web, y la del MNCARS no alcanza el aprobado. ¿Fomentará la interacción, la descarga de guías de audio, materiales educativos o los catálogos online?
—Sí, de hecho una de las áreas clave será la de la “publicitazión”. Publicaciones impresas pero también archivo, revista, periódico, todo en la web. Hemos hecho algún catálogo online en el MACBA y tienen un éxito increíble.
—¿Qué va a hacer con los compromisos adquiridos, sobre todo las exposiciones?
—Hay menos de los que pensaba. Lo que esté comprometido se respetará. El 2008 casi todo, claro. Mi plan inmediato es, primero, estudiar la estructura y, luego, los espacios, la colección y el programa expositivo.
—Habrá novedades en cuanto a la tipología de exposiciones: las de gabinete (que ya hizo Bonet) y las prospectivas, pocas en la historia del MNCARS.
—También las revisiones de cuestiones y períodos históricos. Lo que está claro es que el objetivo no es estar en el top ten en cuanto a número de visitantes sino generar discurso, con exposiciones de tesis, de reflexión. Y obviamente, hay que hacer exposiciones sobre los tres “momentos de intensidad” de la colección.
—Adelántenos un par de asuntos relevantes en el momento actual sobre los que le gustaría reflexionar.
—Tengo ideas pero no sería correcto hablar de ellas antes de explicarlas en el patronato. Puedo expresar, no obstante, mi deseo de hacer una reflexión muy seria sobre el arte español en la República y la Guerra Civil, con la relación entre documental y ficción, arte de élite y arte popular; también del arte durante la transición y, como decía, en los 80. Y tratar conceptos de gran actualidad, como la educación, el espacio infantil como espacio de conocimiento lúdico.
—¿Los palacios del Retiro acogerán exposiciones temporales?
—Sí, pero no hay que excluir que se instale allí en algún momento una parte de la colección. Si vas a un lugar a reconocer más que a conocer hay algo que no va bien. El reconocimiento ya empieza por saber que en tal espacio sólo habrá temporales, sólo cierto tipo de artistas o sólo tal actividad. Dicho esto, prometo no tocar el Guernica (se ríe). Aunque se ve muy mal como está.
—El día 30 se presenta públicamente en el MNCARS. ¿Cómo espera que le reciban las gentes del arte?
—Parece que hay bastante ilusión.
17.1.08
Manuel Saiz
El Cultural. 17 de enero de 2007
Galería Moriarty, Madrid
Sobre el parangón
Dice Manuel Saiz (Logroño, 1961) que, echando la vista atrás, descubre en su trayectoria una querencia a la comparación por parejas. Aunque ha producido en los veinte años transcurridos desde que comenzara a exponer —una de sus primeras individuales, en 1989, fue ya en la galería Moriarty— numerosas obras “unitarias”, es verdad que a Saiz le ha interesado siempre “la diferencia” o “el cambio” como herramienta de análisis de la realidad, por lo que se ha visto compelido a realizar obras compuestas por dos o más unidades variacionales. Recuerden, por ejemplo, los tempranos tarros de cristal con tierra, en los que los brotes de hierbas plantados alcanzaban progresiva altura. En aquellos años su trabajo tendía más a las piezas y las instalaciones escultóricas, pero estaba ya regido por dos principios básicos que se mantienen en su ideario y que podrían formularse así: “el arte es ante todo experiencia” y “el arte sólo existe en la búsqueda del arte”. En cada nueva obra el artista se interroga sobre esa esencia, tan acorralada hoy por todas las disciplinas creativas que no son arte pero que comparten recursos y circuitos con él, y concluye que el matiz diferenciador puede ser muy relevante. El esfuerzo de atención a las sutilezas sería, por tanto, uno de los componentes principales tanto de la producción como de la recepción del arte.
En esta exposición nos ofrece, a través de siete piezas, diversas posibilidades de “universos paralelos”. Saiz defiende que la formalización de cada obra obedece tan sólo a las exigencias de su correspondiente ideación de origen y reclama el no sometimiento a la tiranía del “estilo”. Es una manera respetable de trabajar, aunque se había agradecido una mayor homogeneidad en el “tono” de la exposición. Todas las obras se ciñen con coherencia al tema, pero frente al latido poético de algunas de ellas choca la mundanalidad de otras. Si exceptuamos el luminoso en que se ha dado el cambiazo al nombre de uno de los Beattles —que juega peligrosamente con el diseño y la cultura popular y se convierte sin quererlo en una pieza perfecta para el trivial mercado actual—, el resto de las obras se refiere siempre al proceso artístico: concepción, ejecución, exhibición y sistema económico. La concepción se teatraliza a través del doblaje, por parte de Saiz, de fragmentos de ocho de las entrevistas reunidas en la colección de vídeos Point of View, editada por el New Museum en 2005. Al entrar en la galería le vemos en un monitor dando explicaciones algo ambiguas y hasta contradictorias, en inglés o francés, sobre el trabajo artístico; en la pantalla que le da la espalda comprobamos que no son (forzosamente) sus opiniones sino las de Alÿs, Hill, Julien, Claerbout, Jonas, Kentridge, Huygue y McCarthy. Muy distintas maneras de ser artista encarnadas convincentemente por Saiz, en un eco de aquella otra obra, Being Luis Porcar, en la que John Malkovich doblaba a su doblador al español.
La obra más impresionante de la exposición es Duration Slice, instalación vídeo-objetual (piano y pantalla) en la que las dos manos que interpretan el complejo prestissimo de la Sonata nº30 de Beethoven pertenecen a dos pianistas: una joven y otra de avanzada edad, perfectamente coordinadas tras largos ensayos —la prolongada y paciente preparación es parte del modus operandi del artista—. Aquí, los mundos paralelos se revelan en la simultaneidad de dos tiempos diferentes, al igual que en la otra gran obra de esta muestra, Narcisuss, proyección reflejada en espejo de miradas al propio proyector —filmadas hace meses en un montaje provisional en el mismo espacio de la galería— y que acumula una superposición de situaciones tautológicas: en cuanto al lugar, al tiempo, a la imagen. Cortando ineludiblemente los haces de luz entrecruzada, el espectador también se desdobla, emitiendo una doble sombra y participando de esas dimensiones múltiples.
Las otras tres piezas aluden al contexto económico en el que el artista se mueve, casi como invitado de piedra. A la entrada, una placa dice que Manuel Saiz patrocina la galería; en una equívoca cita a Maurizio Cattelan, que hizo lo propio con su galerista Massimo De Carlo, el artista fotografía a Borja Casani (uno de los directores de Moriarty) colgado de la pared mediante cinta adhesiva; finalmente, transforma un mapa de Amsterdam en una Venecia para artistas, con las calles, muelles y canales en dialecto veneciano. En estas obras Saiz se opone a la pasividad del artista ante el entramado mercantil del arte y pretende desestabilizar las “ideas recibidas” sobre él. Pero me temo que aquí las sutilezas no resultan muy efectivas
Galería Moriarty, Madrid
Sobre el parangón
Dice Manuel Saiz (Logroño, 1961) que, echando la vista atrás, descubre en su trayectoria una querencia a la comparación por parejas. Aunque ha producido en los veinte años transcurridos desde que comenzara a exponer —una de sus primeras individuales, en 1989, fue ya en la galería Moriarty— numerosas obras “unitarias”, es verdad que a Saiz le ha interesado siempre “la diferencia” o “el cambio” como herramienta de análisis de la realidad, por lo que se ha visto compelido a realizar obras compuestas por dos o más unidades variacionales. Recuerden, por ejemplo, los tempranos tarros de cristal con tierra, en los que los brotes de hierbas plantados alcanzaban progresiva altura. En aquellos años su trabajo tendía más a las piezas y las instalaciones escultóricas, pero estaba ya regido por dos principios básicos que se mantienen en su ideario y que podrían formularse así: “el arte es ante todo experiencia” y “el arte sólo existe en la búsqueda del arte”. En cada nueva obra el artista se interroga sobre esa esencia, tan acorralada hoy por todas las disciplinas creativas que no son arte pero que comparten recursos y circuitos con él, y concluye que el matiz diferenciador puede ser muy relevante. El esfuerzo de atención a las sutilezas sería, por tanto, uno de los componentes principales tanto de la producción como de la recepción del arte.
En esta exposición nos ofrece, a través de siete piezas, diversas posibilidades de “universos paralelos”. Saiz defiende que la formalización de cada obra obedece tan sólo a las exigencias de su correspondiente ideación de origen y reclama el no sometimiento a la tiranía del “estilo”. Es una manera respetable de trabajar, aunque se había agradecido una mayor homogeneidad en el “tono” de la exposición. Todas las obras se ciñen con coherencia al tema, pero frente al latido poético de algunas de ellas choca la mundanalidad de otras. Si exceptuamos el luminoso en que se ha dado el cambiazo al nombre de uno de los Beattles —que juega peligrosamente con el diseño y la cultura popular y se convierte sin quererlo en una pieza perfecta para el trivial mercado actual—, el resto de las obras se refiere siempre al proceso artístico: concepción, ejecución, exhibición y sistema económico. La concepción se teatraliza a través del doblaje, por parte de Saiz, de fragmentos de ocho de las entrevistas reunidas en la colección de vídeos Point of View, editada por el New Museum en 2005. Al entrar en la galería le vemos en un monitor dando explicaciones algo ambiguas y hasta contradictorias, en inglés o francés, sobre el trabajo artístico; en la pantalla que le da la espalda comprobamos que no son (forzosamente) sus opiniones sino las de Alÿs, Hill, Julien, Claerbout, Jonas, Kentridge, Huygue y McCarthy. Muy distintas maneras de ser artista encarnadas convincentemente por Saiz, en un eco de aquella otra obra, Being Luis Porcar, en la que John Malkovich doblaba a su doblador al español.
La obra más impresionante de la exposición es Duration Slice, instalación vídeo-objetual (piano y pantalla) en la que las dos manos que interpretan el complejo prestissimo de la Sonata nº30 de Beethoven pertenecen a dos pianistas: una joven y otra de avanzada edad, perfectamente coordinadas tras largos ensayos —la prolongada y paciente preparación es parte del modus operandi del artista—. Aquí, los mundos paralelos se revelan en la simultaneidad de dos tiempos diferentes, al igual que en la otra gran obra de esta muestra, Narcisuss, proyección reflejada en espejo de miradas al propio proyector —filmadas hace meses en un montaje provisional en el mismo espacio de la galería— y que acumula una superposición de situaciones tautológicas: en cuanto al lugar, al tiempo, a la imagen. Cortando ineludiblemente los haces de luz entrecruzada, el espectador también se desdobla, emitiendo una doble sombra y participando de esas dimensiones múltiples.
Las otras tres piezas aluden al contexto económico en el que el artista se mueve, casi como invitado de piedra. A la entrada, una placa dice que Manuel Saiz patrocina la galería; en una equívoca cita a Maurizio Cattelan, que hizo lo propio con su galerista Massimo De Carlo, el artista fotografía a Borja Casani (uno de los directores de Moriarty) colgado de la pared mediante cinta adhesiva; finalmente, transforma un mapa de Amsterdam en una Venecia para artistas, con las calles, muelles y canales en dialecto veneciano. En estas obras Saiz se opone a la pasividad del artista ante el entramado mercantil del arte y pretende desestabilizar las “ideas recibidas” sobre él. Pero me temo que aquí las sutilezas no resultan muy efectivas
3.1.08
Robert Mapplethorpe
El Cultural. 3 de enero de 2008
Galería Pepe Cobo, Madrid
Vida petrificada. Las vanitas de Mapplethorpe
El “estilo Mapplethorpe” es inconfundible. Son diversas y bien conocidas las características —formales y argumentales— que lo definen pero, en esta exposición, organizada con la colaboración de la Fundación Robert Mapplethorpe de Nueva York, se hace especialmente evidente una: la obsesión por lo inmóvil. Jamás mostró interés por el movimiento; ni siquiera pretendió sugerir una acción. Hasta se podría defender que su principal aportación a la fotografía estriba en la ampliación del repertorio de poses, que deriva de la deshinibición con la que mostró los cuerpos, incluyendo y subrayando los órganos sexuales. Si siguiéramos la acepción clásica del género pictórico, no podríamos aceptar como vanitas todas las fotografías aquí expuestas, pues muchas son desnudos. Pero ¿y si entendiéramos esos cuerpos como estatuas?
Lo “estático” —palabra con la misma raíz que “estatua”— es lo que permanece en equilibrio, una cualidad que a Mapplethorpe le interesó vivamente. Hay que tener buenos músculos para aguantar ciertas posturas, algo que tal vez intensificara su admiración por los culturistas, que compiten componiendo “poses”. Hace dos años, el Guggenheim Museum organizó una exposición titulada Robert Mapplethorpe and the classical tradition en la que se comparaban sus fotografías con grabados y esculturas antiguos, enfatizando —en demasía, según algunos críticos— sus afinidades con el Manierismo. Lo que la muestra dejaba claro es que Mapplethorpe, que había declarado que “de haber vivido 200 años antes habría sido escultor” y que “la fotografía es una manera perfecta de hacer escultura”, sentía una atracción particular por ese dominio. En la galería Pepe Cobo vemos yuxtapuestos los cuerpos vivos y los cuerpos de piedra y bronce que también fotografió, y el tratamiento de superficies, volúmenes y composiciones es muy similar. Al contrario que uno de sus más claros predecesores en la imaginería homoerótica y el gusto por lo escultórico, George Platt, estos modernos atletas no interpretan roles mitológicos, pero Mapplethorpe les impone una actitud “heroica” que finalmente los asimila a los dioses y semidioses olímpicos. (Curioso: abundan los ojos cerrados, ciegos como los de las estatuas, en sus modelos).
El concepto lumínico y la eliminación de cualquier imperfección suprimen las cualidades táctiles de las superficies, tanto aquí como en las viandas que aparecen en el otro grupo de fotografías. También éstas pierden sus texturas naturales y se convierten en puras formas —perfectas—, pretextos para el ejercicio del claroscuro. El paralelismo entre las obras de Mapplethorpe y Edward Weston se ha señalado a menudo y ya en 1995 se montó en el California Museum of Photography y el ICP de Nueva York una exposición, The Garden of Earthly Delights, que exploraba esa relación. No es su única deuda: en varias de estas fotografías, Mapplethorpe ha proyectado sobre las verduras o frutas una sombra como de persiana, un recurso clásico que encontramos en Rodtchenko o en Strand, y hay alusiones a Man Ray (en los cuerpos) o a Ansel Adams (en la rosa). Nadie discute que la biografía y el contexto cultural del artista sean fundamentales para entender su obra, y es evidente que toda ella está recorrida por una sexualidad explícita o implícita que le da sentido, pero es igualmente interesante estudiar su genealogía artística y sus ideas sobre la representación. En este sentido, conviene recordar que él mismo dijo que “su objetivo era trascender el argumento” en favor de la perfección y de lograr tener una mirada propia. El montaje en la galería subraya esta equivalencia de las distintas series, por encima de los asuntos, al agrupar las fotografías según vínculos formales. Bellos y fríos, inmóviles, los cuerpos, los objetos y los frutos de la tierra no parecen tener, como los más despojados bodegones españoles del Barroco, una dimensión espiritual. El prematuro fallecimiento, a los 43 años, del artista a causa del SIDA y la inclinación, cierta, hacia la melancolía y las alusiones a la muerte en su última etapa —aquí se incluye un autorretrato con el famoso bastón con calavera— condicionan la contemplación de su obra anterior, a la que atribuimos inquietudes que quizá le eran ajenas. Aunque era católico y citaba de vez en cuando la iconografía cristiana (¿el pez de esta exposición?), tal vez fuera más adecuado hablar, en la mayor parte de su trabajo, de una mirada fetichista, erotizada, sobre las formas que celebraba, traducida a imágenes con gran cuidado compositivo y exactitud técnica.
Galería Pepe Cobo, Madrid
Vida petrificada. Las vanitas de Mapplethorpe
El “estilo Mapplethorpe” es inconfundible. Son diversas y bien conocidas las características —formales y argumentales— que lo definen pero, en esta exposición, organizada con la colaboración de la Fundación Robert Mapplethorpe de Nueva York, se hace especialmente evidente una: la obsesión por lo inmóvil. Jamás mostró interés por el movimiento; ni siquiera pretendió sugerir una acción. Hasta se podría defender que su principal aportación a la fotografía estriba en la ampliación del repertorio de poses, que deriva de la deshinibición con la que mostró los cuerpos, incluyendo y subrayando los órganos sexuales. Si siguiéramos la acepción clásica del género pictórico, no podríamos aceptar como vanitas todas las fotografías aquí expuestas, pues muchas son desnudos. Pero ¿y si entendiéramos esos cuerpos como estatuas?
Lo “estático” —palabra con la misma raíz que “estatua”— es lo que permanece en equilibrio, una cualidad que a Mapplethorpe le interesó vivamente. Hay que tener buenos músculos para aguantar ciertas posturas, algo que tal vez intensificara su admiración por los culturistas, que compiten componiendo “poses”. Hace dos años, el Guggenheim Museum organizó una exposición titulada Robert Mapplethorpe and the classical tradition en la que se comparaban sus fotografías con grabados y esculturas antiguos, enfatizando —en demasía, según algunos críticos— sus afinidades con el Manierismo. Lo que la muestra dejaba claro es que Mapplethorpe, que había declarado que “de haber vivido 200 años antes habría sido escultor” y que “la fotografía es una manera perfecta de hacer escultura”, sentía una atracción particular por ese dominio. En la galería Pepe Cobo vemos yuxtapuestos los cuerpos vivos y los cuerpos de piedra y bronce que también fotografió, y el tratamiento de superficies, volúmenes y composiciones es muy similar. Al contrario que uno de sus más claros predecesores en la imaginería homoerótica y el gusto por lo escultórico, George Platt, estos modernos atletas no interpretan roles mitológicos, pero Mapplethorpe les impone una actitud “heroica” que finalmente los asimila a los dioses y semidioses olímpicos. (Curioso: abundan los ojos cerrados, ciegos como los de las estatuas, en sus modelos).
El concepto lumínico y la eliminación de cualquier imperfección suprimen las cualidades táctiles de las superficies, tanto aquí como en las viandas que aparecen en el otro grupo de fotografías. También éstas pierden sus texturas naturales y se convierten en puras formas —perfectas—, pretextos para el ejercicio del claroscuro. El paralelismo entre las obras de Mapplethorpe y Edward Weston se ha señalado a menudo y ya en 1995 se montó en el California Museum of Photography y el ICP de Nueva York una exposición, The Garden of Earthly Delights, que exploraba esa relación. No es su única deuda: en varias de estas fotografías, Mapplethorpe ha proyectado sobre las verduras o frutas una sombra como de persiana, un recurso clásico que encontramos en Rodtchenko o en Strand, y hay alusiones a Man Ray (en los cuerpos) o a Ansel Adams (en la rosa). Nadie discute que la biografía y el contexto cultural del artista sean fundamentales para entender su obra, y es evidente que toda ella está recorrida por una sexualidad explícita o implícita que le da sentido, pero es igualmente interesante estudiar su genealogía artística y sus ideas sobre la representación. En este sentido, conviene recordar que él mismo dijo que “su objetivo era trascender el argumento” en favor de la perfección y de lograr tener una mirada propia. El montaje en la galería subraya esta equivalencia de las distintas series, por encima de los asuntos, al agrupar las fotografías según vínculos formales. Bellos y fríos, inmóviles, los cuerpos, los objetos y los frutos de la tierra no parecen tener, como los más despojados bodegones españoles del Barroco, una dimensión espiritual. El prematuro fallecimiento, a los 43 años, del artista a causa del SIDA y la inclinación, cierta, hacia la melancolía y las alusiones a la muerte en su última etapa —aquí se incluye un autorretrato con el famoso bastón con calavera— condicionan la contemplación de su obra anterior, a la que atribuimos inquietudes que quizá le eran ajenas. Aunque era católico y citaba de vez en cuando la iconografía cristiana (¿el pez de esta exposición?), tal vez fuera más adecuado hablar, en la mayor parte de su trabajo, de una mirada fetichista, erotizada, sobre las formas que celebraba, traducida a imágenes con gran cuidado compositivo y exactitud técnica.
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