Dibujos de Goethe

El Cultural. 28 de febrero de 2008
Círculo de Bellas Artes, Madrid

Viajes, esparcimiento y consuelo. Los dibujos de Goethe



Un caballero con tricornio y lazo en la coleta descansa de su paseo (lleva un bastón en la mano) recostado sobre la hierba. Es la imagen que abre esta extraordinaria exposición de dibujos paisajísticos de Johann Wolfgang von Goethe procedentes de la Klassik Stiftung de Weimar. Una de esas pocas muestras reveladoras, independientes de las exigencias de audiencia y de las modas, que cautivan al amante del arte. Por la escasez de obras de este período y entorno cultural en las colecciones españolas y porque, frente a otras exposiciones dedicadas por el Círculo a escritores con ambiciones plásticas, ésta sí tiene altura artística. Nos sitúa al gran escritor alemán casi a la altura de Victor Hugo y August Strindberg, quizá los dos autores literarios más relevantes como creadores de imágenes visuales; aunque más innovadores que él, y más volcados hacia los mundos interiores, comparten el recurso a la subjetividad como guía. Como el caballero sobre la hierba, a ejemplo de Rousseau y en sintonía con la sensibilidad del Sturm und Drang, Goethe encuentra en la observación de la naturaleza tanto un gozo anímico que es en ocasiones arrebatador como un modelo de aprendizaje. Su teoría del “conocimiento contemplativo” no puede desvincularse de sus viajes y salidas al campo, durante los que practicaba, según hacían amigos artistas como Tischbein —autor del famoso retrato en Italia— o Hackert, el dibujo al aire libre. A pesar de que no pretendía ser considerado como profesional, el elevado número de obras conservadas (unas 2.500) y el afán por publicar algunas de ellas en forma de grabados indican que el dibujo no fue para el un mero entretenimiento.
Javier Arnaldo, conservador del Museo Thyssen —¿por qué no se habrá hecho allí la exposición?— ha seleccionado 75 dibujos a través de los cuales es posible seguir la evolución de la técnica y de las ideas estéticas de Goethe. No puede decirse que fuera autodidacta, pues recibió lecciones de Oeser ya en Leipzig y procuró aprender de otros artistas —fue, por ejemplo, amigo de Angelica Kauffmann—, pero sí que procuró que el dibujo tradujera su mirada de una forma expresiva, no excesivamente atada por las convenciones. Como científico estudió los mecanismos de la visión y su original Teoría de los colores, escrita en 1810, si bien no tuvo mucha aceptación académica sí influyó en pintores como Turner, con el que coincide en el interés por lo atmosférico. En este sentido destacan en la exposición los sorprendentes dibujos de nubes, que ilustran la clasificación de las mismas por el británico Luke Howard y que hay que poner en relación con su actividad como inspector de los observatorios meteorológicos del Gran Ducado, así como la capacidad para reflejar las distintas condiciones lumínicas de los valles alemanes, las cumbres suizas o las llanuras italianas. Como su obra literaria, el rango estilístico de Goethe abarca del romanticismo al clasicismo. Perteneciente a una generación anterior a Runge o Friedrich, sus referentes fueron el paisaje naturalista holandés y Claudio de Lorena; pero combina en ocasiones esos modelos compositivos con una atención a los detalles, un acercamiento individualizado a las rocas o los torrentes, o a la entrada de una cueva que tiene como resultado las imágenes menos convencionales.
Otras curiosidades que tenemos aquí oportunidad de conocer son el dibujo imaginario de las Fuentes del Nilo con el lago Tana, insirado en la narración de los viajes de James Bruce; alguna escena disparatadamente romántica como La noche de Walpurgis o Juramento a la luz de la luna, ambas derivadas de su Fausto; o el Pequeño libro de viajes, esparcimiento y consuelo, que regaló a la princesa Caroline Luise de Sajonia-Weimar-Eisenbach, con paisajes de Bohemia y Turingia, recuerdos de Suiza e Italia y ensoñaciones como las vistas con letras monumentales en primer plano. Pero éstas son las excepciones. Los dibujos seleccionados nos hablan más bien de alguien con una concepción de la naturaleza que oscilaba entre lo bucólico y lo científico. Entre la efusión sentimental y la observación metódica, pero siempre teniendo como objeto la realidad física.

El mundo descrito

Fundación ICO, Madrid
El Cultural, 21 de febrero de 2008

La fotografía en pos del conocimiento


Anna Atkins. British Algae. 1843

El apasionante argumento central de esta muestra, la relación entre ciencia y fotografía, es fundamental para comprender cómo se ha elaborado el conocimiento del medio físico en el último siglo y medio, ha jugado un papel destacado en el enriquecimiento de nuestra cultura visual y ha proporcionado métodos o técnicas a los artistas. Pero su desarrollo en formato expositivo presenta defectos muy graves que desactivan su gran potencial pedagógico y estético. Se han traído fotografías de enorme valor, pioneras en diversas disciplinas, bien elegidas... que se cuelgan junto a reproducciones digitales de otras que no se han podido conseguir, enmarcadas como si fueran originales. Y esto no se especifica en las cartelas. Aunque la fotografía sea un método de reproducción mecánica, las copias realizadas en su momento son objetos históricos que no pueden ser falsificados. Aquí lo son, en una proporción alarmantemente elevada. Una institución como el ICO no debería aceptar prácticas propias de centro cultural sin presupuesto. Ni un diseño de montaje en el que las cartelas se sitúan a menos de un metro del suelo.

La exposición es también cuestionable en su definición conceptual. La relación entre ciencia y fotografía queda desdibujada al asociarla a otros usos documentales de ésta. La imagen como herramienta científica tiene características formales propias y sigue procedimientos que la distinguen. Como explica en el catálogo Ann Thomas, debe aspirar a ser clara, precisa, no enfática, detallada y neutral. En La ilustración como categoría, de Juan Moro, aprendemos también que se consideraron siempre convenientes la parsimonia y el “principio de elegancia”. Cualquier representación es subjetiva y sigue los convencionalismos vigentes en su época, pero al menos la intención debe ser la de describir, probar, explicar. No es lo mismo el estudio antropométrico que el retrato; el reportaje antropológico que la fotografía casual de tema social; la fotografía forense que las instantáneas de sucesos. Es abusivo asociar las imágenes antiguas de diagnóstico médico con fotografías —de agencia de noticias— de Michael Jackson o los Ángeles de Charlie y no con las fascinantes tecnologías actuales de visualización de información. No se entiende tampoco bien por qué, en una exposición fotográfica, se incluyen algunos documentos cinematográficos y hasta fragmentos de películas. Ni cómo no se ha contado con las innovadoras fotografías del gran Ramón y Cajal.

Es, por el contrario, apropiada la confrontación de la mirada del científico y la mirada del artista, que se va intercalando en el recorrido, aunque se podría haber buscado artistas con una relación más directa y creativa. De los seleccionados, funcionan mejor los que adoptan las reglas de “la fotografía en pos del conocimiento”, como son la sistematicidad y la precisión. Las cimas de Balthasar Burkhardt, el catálogo de hombres del siglo XX de August Sander, la serie de silos de los Becher o las flores de Renger-Patzsch —aunque más las de Blossfeldt, ausentes— obedecen a esos principios a la vez que añaden otros significados a las imágenes.

Con sus serias carencias, se trata de una exposición que debería visitarse para estudiarla con atención y con espíritu crítico. Para buscar esas primeras fotografías de la Luna o el atlas solar de Janssen, la influyente Revista fotográfica de los hospitales de París, las increíbles “imágenes científicas con cuerpos del delito” de Alphonse de Bertillon o el panel de fotografías forenses de los atentados anarquistas en París, el bellísimo libro de algas británicas de Anna Atkins, las nubes en placas de cristal de Piazzi Smith, el impresionante panorama de los Alpes de Civiale, la microfotografía de luz polarizada del “padre” Fox Talbot o un ejemplo de cronofotografía de Muybridge. Lo más interesante y lo más bello lo encontramos entre las fotografía del siglo XIX, que perseguían la citada elegancia en la presentación y de las que se puede aprender mucho sobre lo que el mundo fue. Y sobre lo que es.

Juicio y valor en el arte actual. Cuando la crítica va por detrás

Revista de Occidente nº 321. Febrero de 2008

Aunque es un proceso sobre el que pasamos un poco de puntillas en España, es incuestionable que, a nivel internacional, la crítica de arte ha dejado de ser —al menos en la manera en que lo fue— un agente poderoso. Es algo que se viene constatando desde hace al menos veinte años pero que no es percibido de forma homogénea en todos los ámbitos. Lo sabemos pero actuamos como si no, y son pocos los que, a pesar de su ineficacia, piden abiertamente su extinción. Significativamente, esta pérdida de influencia se hizo evidente con la primera explosión del mercado del arte en los años ochenta. Algunos críticos vaticinaban que la recesión que indudablemente debía terminar con ese entusiasmo conllevaría una rehabilitación de la crítica como elemento corrector. Pero no fue realmente así. Hubo unos años en que se habló menos del tema porque se habló menos de arte. Hoy, la segunda explosión del mercado ha supuesto la confirmación de que, a mayor movimiento de dinero, menor necesidad de juicio.


La crítica languidece no sólo en las artes. Se ha constatado que en los artículos de opinión no es frecuente que el lector retenga el nombre de quien la expresa. Importa que se reseñe una exposición, un libro, una película. No lo que se diga sobre ellos. Ni quién lo diga. El elemento de valoración del artículo es numérico, cuantificable: al lector le impresionan en primer lugar el tamaño del artículo, o el formato y las páginas de un catálogo.

En todos los ámbitos de la crítica ha hecho mella el escepticismo hacia la idea de autoridad, que se ha implantado en la filosofía del conocimiento a través de las teorías del posmodernismo. Desde los años ochenta, en el arte se ha abandonado el criterio de “calidad” a la hora de juzgar una obra. El llamado relativismo ha conllevado la imposibilidad de establecer jerarquías y, por tanto, de forma abusiva, se ha supuesto la imposibilidad de juzgar. El crítico ya no puede ser un cancerbero que decide qué formas de arte, qué artistas son aceptables, y esto es algo positivo. Aunque los medios de comunicación en papel, y no digamos la televisión, tienen aún gran seguimiento y avalan determinadas propuestas, las páginas web y los blogs ha inutilizado la idea de “puerta” que haya que guardar. El resultado es una situación muy rica, pero muy confusa.

En octubre, la revista Art Review hizo pública su lista anual de las cien personas más “poderosas” en el mundo del arte. No hay que dar crédito a estos elencos, que se limitan a señalar quiénes venden o compran más, pero hay un dato significativo en este “top 100”. El primer nombre de un crítico que aparece citado ocupa el puesto 60: es Roberta Smith, que escribe habitualmente para el New York Times, y que baja cinco puestos con respecto al ranking del año pasado. A continuación, en el 61, su marido, Jerry Saltz, ahora en New York mag. Son, si no me equivoco, los únicos.

Síntomas como éstos señalan el fin del llamado “sistema galerista-crítico” (dealer-critic system), tal y como lo definieron Harrison y Cynthia White en su libro Canvases and Careers, que estudia cómo en el siglo XIX se extingue la autoridad y el control que hasta entonces habían ejercido las academias de bellas artes en favor de un sistema de distribución cimentado en la oferta en la galería, validada por el críticoi. En ese sistema era el crítico el que, con su atención, favorecía la carrera de un artista, propiciaba su selección en exposiciones institucionales, la adquisición de sus obras por parte de coleccionistas y museos. Hoy, el crítico va por detrás; tendríamos que hablar más bien de un “sistema comisario-coleccionista”.

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En 1984, Robert Hughes, uno de los pocos críticos que ha conseguido captar lectores en las últimas décadas, escribió un breve ensayo titulado Arte y dineroii. En él, explica cómo la crítica fue desarmada por una corriente de opinión orquestada por los agentes económicos más interesados. Si tomamos como indicador el grado de aceptación social del arte contemporáneo, el interés de los coleccionistas por el mismo en el último cuarto del siglo XX parece desmedido. Hughes dice que a partir de mediados de los años sesenta se puso en marcha un aparato de “generación de confianza” asociado a la presentación del arte, por parte de los vendedores, como una inversión muy ventajosa. Sugiere que el punto de partida pudieron ser los “Times/Sotheby Art Indexes”, que despertaron un enorme interés en Londres y Nueva York en 1966. El presidente de Sotheby's, Peter Wilson, contrató a un relaciones públicas que se inventó esa herramienta para dar a conocer las cotizaciones del arte. Se ilustraban con gráficos que “daban a esos ensayitos tendenciosos el aspecto fiable de la página de finanzas del Times”. Hablar de burbuja en el mercado del arte ha sido desde entonces un tabú o, al menos, un gesto de mal gusto, de agoreros. En todos estos años, se ha tejido un tupido velo en cuya confección han participado galeristas, artistas, responsables de museos y críticos. Una vez que un artista entra en el mercado, se hace todo lo posible por que permanezca en él y por que sus precios se mantengan o suban. Conviene a casi todos. Cuando algún crítico saca los pies del tiesto y censura ciertas tendencias del mercado, sencillamente se le ignora. Estamos en la época del entusiasmo obligatorio.

El interés por la “economía de la cultura” y la consideración de la obra de arte como mercancía, comparable a cualquier otro bien de consumo, sometido a las leyes de la oferta, la demanda, la competencia y las preferencias del consumidor, han hecho pasar a primer plano la evaluación del arte según el lugar que ocupa en el mercado. Así lo afirman ensayos que han tenido cierta influencia, como el de William Grampp, Pricing the pricelessiii. Este sistema pretende engañosamente ser más democrático. Al ser los consumidores, sean coleccionistas o espectadores, quienes determinan el valor de la obra, se acaba con la tiranía del criterio de una élite intelectual cuyo juicio, además, no estaría libre de intereses. El éxito lo determinan las cifras de ventas y el número de visitantes.

El mercado tiene sus propios criterios de valoración de las obras. El más determinante es el precio. Grampp afirma, por ejemplo, que “el valor económico, estrictamente hablando, es la forma general de cualquier tipo de valor, incluyendo el estético”iv. Con un talante mucho más crítico, Pierre Bourdieu se suma en cierta manera a esa forma de ver las cosas cuando habla de “capital cultural”. El coleccionista con una carrera en el mundo empresarial o de las finanzas se siente cómodo con ese método de valoración y aprecia la ilusión de “objetividad” que los números aportan al terreno del arte, por definición incierto y subjetivov. Incluso cuando la colección no se ha formado para venderse, como en el caso de las colecciones públicas, el incremento de los precios de un artista produce confianza en la inversión, la justifica. Así debemos entender el anuncio, en febrero de 2007, por parte de la Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, de que la colección del MUSAC se había revalorizado un 70% en dos años. Una estrategia para dar legitimidad y acallar posibles críticas a la inversión realizada.

Los precios se hacen públicos por dos motivos: demuestran las subidas, lo que permite presentar el mercado del arte como una buena ocasión para las inversiones —y fomentar la “generación de confianza”— y dejan traslucir el estatus económico y social de los poseedores de las obras. El coleccionista más frívolo no compra las obras más a la moda y más caras sólo porque le gusten, sino para hacer saber que se las puede comprar.

Los precios más altos, en el ranking del arte actual, corresponden muchas veces a artistas que seguramente no van a pasar a la historia. Robert Hughes afirmaba en el ensayovi antes citado que “los precios del arte son determinados por el encuentro de una escasez real o inducida con un deseo puro e irracional, y nada es más manipulable que el deseo”. Y no son, como pretenden los economistas, un índice objetivo. El mismo Hughes ponía un ejemplo: “un círculo de tres o cuatro promotores pueden hacer subir el precio de un dudoso joven pintor estrella en las subastas, y aunque el mundo del arte de Nueva York sepa qué está sucediendo, los coleccionistas en Akron, Ohio, podrían no saberlo; todo lo que verán es el precio que, como resultado de una puja pública y pagado religiosamente, es por tanto verdadero”.

El recién llegado que se entrega en cuerpo y alma a las modas no es comparable al coleccionista particular más sosegado e informado, y mucho menos a las colecciones públicas o privadas que se marcan líneas de adquisiciones y estudian detenidamente cada una de ellas. Pero a todos afectan los movimientos del mercado, e incluso el coleccionismo más serio debe tener mucho cuidado y ser muy consciente de su responsabilidad no dejándose llevar por tendencias efímeras o guiarse en demasía por lo que las galerías le ofrecen. Las galerías cumplen un papel importantísimo en la difusión e incluso la producción del arte actual, pero no se puede permitir que sean el único filtro. Cuando una colección institucional importante adquiere obras de un artista, o le dedica una muestra monográfica, está participando en las dinámicas del mercado de una manera muy activa, puesto que contribuye a revalorizar a ese artista. Lo cual desencadena una situación paradójica, pues los precios exageradamente altos perjudican fundamentalmente a los museos, que ven recortadas sus posibilidades de adquirir obras con los presupuestos de los que disponen.

No se puede pedir al coleccionista particular que no se compre lo que le apetezca y al precio que quiera. Pero sí que se mantenga en el ámbito de lo privado, no pretendiendo llevar a los museos públicos sus adquisiciones, proponiendo como canon lo que es gusto personal. A las instituciones públicas debemos exigirles que planifiquen y consensúen sus líneas de adquisición, que den a conocer sus presupuestos, sus comisiones asesoras y cada una de sus compras. Que miren más allá del mercado. Que sus exposiciones produzcan sentido.

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No pretendo en absoluto demonizar el mercado, ni mucho menos el coleccionismo. Pero algunos de sus procedimientos han contribuido a alterar la manera en que nos relacionamos con el arte, tanto en el ámbito de lo privado como en el de lo público. La crítica juega un papel muy diferente, en ningún caso muy descollante, en uno y otro caso. El mercado apenas necesita de ella. Las instituciones, sólo como herramienta promocional.

Para el galerista, la aparición de una exposición en los medios de comunicación es, por encima de cualquier otra cosa, publicidad gratuita. Dirigida al posible comprador, no al posible espectador. A buena parte de los galeristas no les importa el (relativo) éxito de público de sus exposiciones, a no ser como estímulo para el coleccionista, o como recompensa psicológica para el artista. Las galerías podrían funcionar comercialmente casi igual de bien sin abrir sus puertas al público mas que en la inauguración, y acordando citas con los interesados. Aunque se dan excepciones (cuando se trata de un artista popular), el público de las galerías es escaso. Por ello, muy pocas galerías españolas pagan publicidad en los periódicos. La mayor parte de las que lo hacen forman parte del mercado secundario, o venden un tipo de arte muy conservador que tiene pocas posibilidades de ser tomado en consideración en la sección de cultura o en las páginas de los suplementos. Son algo más numerosas las que se anuncian en revistas especializadas, lo que parece indicar que se piensa que hay más compradores atentos a esas revistas que a la prensa diaria. En cualquier caso, una mala crítica no preocupa demasiado al galerista, pues sabe que la influencia sobre las ventas será mínima. Hace más daño al artista. Luego volveremos sobre la respuesta de éste.

En cuanto al coleccionista particular o corporativo, confía mucho más en su propio criterio que en el de los críticos. Existen varias razones que explican esa reforzada autonomía del coleccionismo. Por una parte, el comprador actual viaja tanto o más que el crítico, que antes contaba con la baza de la información. Por otra, se ha producido un cambio de mentalidad: el coleccionista se siente un actor prominente en el mundo del arte, y desea desempeñar su papel visiblemente.

No le faltan motivos para experimentar esa seguridad. El cortejo por parte de galerías y museos al coleccionista ha dado sus frutos. Los vemos cada vez más en los patronatos de los museos, organizando exposiciones con sus propios fondos en museos y centros de arte, participando en simposios y debates... Y en España esta visibilidad del coleccionista es sólo incipiente. Cuando el comprador considera que necesita asesoramiento, lo busca de acuerdo con su estilo de vida: quiere exclusividad, tratamiento personalizado. Es aquí donde entra una de las figuras que están destronando al crítico: el asesor. Los hay de todas las categorías. Desde los charlatanes a los más eficaces y mejor relacionados, que garantizan la consecución de esa pieza codiciada. Los asesores hacen su agosto en las ferias, porque en ellas las decisiones deben ser tomadas cada vez más rápidamente, y los nuevos coleccionistas, con poco tiempo y muchos medios para formar una colección necesitan moverse con seguridad. Lo que estos asesores aportan no es tanto opiniones sobre lo que se debe comprar —el coleccionista toma ese tipo de decisiones— como datos sobre cotizaciones y localización de las obras a mejores precios.

Ese mismo tratamiento personalizado lo busca también el coleccionista en su relación, libre de intermediarios, con los artistas. Dada esa cercanía, no necesita que un crítico le explique la obra: ya lo hace el artista en su estudio o en la galería. En un artículo en The Art Newspaper, Marc Spiegler cita al galerista berlinés Max Hetzler cuando afirma que “los coleccionistas alemanes desean ser considerados como amigos por los artistas, y participar en el proceso intelectual y creativo; quieren ser vistos como santos, no como negociantes, a pesar de que algún día podrían vender sus colecciones por millones”vii.

Normalmente, el crítico no es un experto en mercados internacionales. Sabe poco de cotizaciones, jamás va a una subasta y, con excepciones, no se mueve en el medio social de los coleccionistas. Y, como dice Candance Worth, de Christie's Nueva York, “el mercado del arte contemporáneo es un juego de informaciones, y es muy complejo para comprenderlo al principio”viii. El comprador busca al experto, no al crítico.

En el caso de las colecciones corporativas o públicas, es cierto que algunas cuentan con críticos en sus patronatos o en sus comisiones asesoras, pero casi siempre de forma muy minoritaria. Profesores y comisarios tienen preferencia. La reciente iniciativa de diversas asociaciones de profesionales del arte contemporáneo para elaborar una “Guía de buenas prácticas” para museos y centros de arte ha tenido como primera consecuencia importante, tras ser consensuado ese documento con el Ministerio de Cultura, la inclusión de varios expertos en arte en el patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Entre ellos, algunos críticos. Es una corrección necesaria, y es de esperar que se produzca un efecto dominó que extienda esa mayor compensación en los porcentajes de representantes políticos, empresarios y expertos en los patronatos.

El mercado es percibido como la faceta más activa y provechosa por los profesionales del arte contemporáneo. Se ha comentado mucho el cambio de bando de Lisa Dennison, ex-directora del Guggenheim, que ha pasado a encargarse, en Sotheby's, del “desarrollo de negocios internacionales y relaciones con los clientes”. Unas relaciones que ya había estado cultivando desde el museo: uno de los méritos que más se tuvieron en cuenta al ofrecerle el nuevo puesto fue el hecho de que hubiera reclutado a importantes coleccionistas, como David Ganek, para su patronato. En una de sus primeras declaraciones, afirmaba que “las fronteras entre los mundos del museo y la casa de subastas han desaparecido. Sólo hay un mundo del arte. Estaré en los mismos lugares en los que he estado siempre: las ferias y las inauguraciones de exposiciones internacionales”. Es el caso más visible, pero hay otros menos conocidosix. La atracción del negocio boyante se hace notar.

Una de las causas del escaso compromiso de la crítica es que, frente a esos otros trabajos ligados al mercado, no es en absoluto una actividad lucrativa. Un crítico que sólo escribe no saca para pagar sus facturas. La mayoría tiene otros ingresos, y es de suponer que algunos que se ganan la vida como comisarios sólo siguen escribiendo para tener una presencia pública, una posición de mayor prestigio.
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En el otro polo de lo privado y lo público, los museos y centros de arte, como apuntaba, entienden hoy la crítica fundamentalmente como promoción. En una entrevista, Juan Ignacio Vidarte, director del Guggenheim Bilbao, explicaba cómo se computa el éxito de prensa: “un estudio que nos hace una consultora y que nos mide en términos económicos cuánto valen las noticias que aparecen relacionadas con el museo en la prensa de seis o siete países del mundo. Los datos son muy alentadores: si fuera publicidad costaría entre 25 y 30 millones de euros todo el año”x. En los departamentos de prensa internos, o en las agencias contratadas, todo está pensado para lograr que se publique el artículo celebratorio, a ser posible en periódicos y suplementos culturales: avances de programación, invitaciones a periodistas de otras ciudades (y en especial a los de Madrid), ruedas de prensa a la hora adecuada, ofrecimiento de entrevistas, material gráfico y notas de prensa... Es así porque las instituciones dirigen la información a un destinatario distinto al del mercado del arte. La introducción en la gestión museística de conceptos empresariales ha derivado en la consideración del espectador como un consumidor pasivo, que acude a ver museos y exposiciones institucionales como parte de sus actividades de ocio.

La promoción se fundamenta en la tipología “crítica” de la reseña. Se ha comentado mucho una encuesta realizada en Estados Unidos por la Universidad de Columbia entre 169 críticos de diarios, semanarios y revistas nacionales, que reveló que el 75% de los mismos consideraba que el factor menos importante de su trabajo era dar una opinión personal. El 91% creía que se exigía de ellos, por encima de todo, educar al público sobre las artes visuales y su relevanciaxi. Así, la mayoría de las críticas son positivas. No existe, que yo sepa, un estudio comparable en España, pero la impresión que se obtiene del seguimiento de los distintos medios es que sí se publican críticas negativas, pero no abundan. Sobre todo, su porcentaje no se corresponde con la cantidad de exposiciones fallidas que cada uno de nosotros puede ver. Se atacan vivamente, eso sí, en algunos foros, las políticas públicas sobre el arte, y se dan casos de enfrentamientos entre profesionales. Pero con el artista se tienen muchos miramientos.

El crítico interpreta, no juzga. La postura de Arthur Danto ha tenido enorme eco en el arte de los últimos años. Su teoría sobre “el fin de todos los relatos legitimadores” que deja paso a un “pluralismo radical” en la producción artística, expuesta en Después del fin del arte le lleva a proponer un tipo de crítica también pluralista “que no dependa de un relato histórico excluyente, y que tome cada obra en sus propios términos, en términos de sus causas, sus significados, sus referencias y de cómo todo esto está materialmente encarnado y se debe entender”xii. El crítico, pues, en el mejor de los casos, interpreta las claves internas la obra. En el peor, sólo describe lo que ve y reproduce lo que le cuentan. El sociólogo Matthieu Béra afirma que esta manía descriptiva en la crítica forma parte de una tendencia general, relacionada con “la crisis de las grandes teorías en beneficio de las micro descripciones”. La función de la crítica sería la de proponer a las clases medias cultivadas ocasiones para salir o entretenerse. De una manera exhaustiva y no valorativaxiii.

El joven crítico británico JJ Charlesworth ha señalado certeramente que el deslizamiento, en la terminología inglesa, de art criticism a art writing es sintomático de una indiferencia creciente hacia el potencial polémico de la escritura. Ese art writing toma frecuentemente la forma de un estilo poético, que traslada las impresiones y sentimientos del autor aceptando pasivamente lo que el mundo del arte propone a su atenciónxiv. El valor de la obra o del artista lo determinan otros. Lo suyo es el adorno, el envoltorio.

Los medios de comunicación, también compelidos por las fuerzas del mercado a hacer caja, tienen una buena parte de responsabilidad en la trivial percepción del arte contemporáneo. Ocurre que en ellos se discuten cada vez menos los temas de mayor calado. En la reciente remodelación de Babelia, el suplemento cultural de El País y por tanto el más leído en España, se ha reducido el tamaño de los textos de crítica y la maquetación de los mismos hace que se parezcan más a la nota informativa que al escrito de análisis. Al tiempo, los suplementos de life style se ocupan de exposiciones y artistas presentándolos como celebridades y/o creadores de tendencias. Lo mismo ocurre en las televisiones, donde no se dedica un espacio en informativos a un artista a no ser que fuera ya antes alguien conocido del gran público. Algunos teóricos, como José Luis Brea, desprecian la crítica periodística. Éste hace un llamamiento a “la tolerancia cero con el espectáculo”xv, cargado de razón, pero pide como consecuencia de ella que la crítica deje de ejercerse tanto en el campo del comisariado como en los medios de comunicación de masas “y particularmente (....) en la forma de éste por excelencia alcanzada en el contexto del deslizamiento de las industrias del arte al escenario de las del espectáculo, a saber, la del suplemento periodístico soi dissant cultural”. Pero, los que pensamos que el arte no puede salir adelante como actividad onanista, reducido su eco a un mínimo círculo de entendidos, no podemos hoy por hoy renunciar a los medios de comunicación, que aún pueden servir como intermediarios entre el arte y el público. El arte, sin interlocutores, no es nada. Y para la mayoría de las personas que no pertenecen al mundo del arte, los medios, con todos sus defectos y servidumbres, son la única fuente de información sobre lo que los artistas están haciendo. No se puede cerrar ese canal.

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El comisariado goza de mejor salud que la crítica, en parte porque las derivaciones económicas del mismo son mucho más contundentes. Y, en este caso, sus actividades repercuten con la misma intensidad en el consumo privado del arte que en el consumo público. En el privado porque lo que el comisario influyente señala como interesante, nuevo, relevante, pasa a ser considerado por el mercado como bien deseable. El coleccionista sí acepta aquí la mediación del experto, que en el caso de la crítica no le parecía oportuna. Las grandes bienales y las exposiciones internacionales, en museos y centros importantes, tienen un gran eco en las tendencias del mercado. Por otra parte, esos grandes acontecimientos que pretenden ponernos al día de la actualidad artística encuentran su rentabilidad no sólo en el relativamente reducido mundo del arte, pues son potentes reclamos turísticos, dirigidos a públicos más amplios. Aquí, el comisario estrella participa de esa faceta promocional del arte contemporáneo, y entra en la servidumbre al ámbito económico del consumo masivo en el que el crítico ha caído también.

Para el artista, la relación con el comisario es más deseable que la que podría mantener con el crítico. El comisario tiene el poder de situar a un artista, no sólo presentándolo como parte del “nuevo escenario” de turno sino también por sus contactos con galerías y museos. Del crítico se puede esperar apoyo, pero también una mala crítica. De un comisario, todo lo que venga será positivo. Es más: puede suceder que la misma producción de la obra dependa de las decisiones de uno de ellos, pues los altos costes de determinados tipos de arte hacen que sólo se hagan realidad cuando media un encargo para una exposición.

La relación del artista y el crítico comenzó a cambiar con las vanguardias, cuando los creadores tuvieron la necesidad de redactar y publicar manifiestos en los que recogían sus intenciones. A partir de ahí, muchos artistas sienten, legítimamente, que no necesitan de ningún mediador para verbalizar lo que hacen, para comunicarse con el público o la comunidad artística. Con el auge del conceptual, dicha autonomía se acentúa. Los artistas subrayan la propia capacidad crítica de sus obras. Crítica de la realidad, y crítica de las estructuras artísticas, incluyendo la “autorreflexión crítica”.

Pero la práctica artística es tremendamente variada y hoy hay aún una buena parte de artistas, los menos involucrados en actitudes de presencia pública, de intervención sobre la realidad, que sí podrían precisar de un “puente”. Pero, incluso en esos casos, a menudo el crítico reproduce lo escuchado del propio artista, o tal vez de su representante comercial, limitándose, como afirma Raphael Rubinstein, a actuar como una especie de conducción para las propias ideas del artista sobre su obraxvi. La palabra del artista es el “elemento más puro” de lo que se ha calificado como “género discursivo”xvii; reproducida en citas o entrevistas, se entiende a menudo como la clave para entender lo que vemos, lo que el autor quiere decirnos. La aproximación al arte no se hace tanto a través de las obras como a través de las palabras del artista.

Las relaciones más íntimas entre el crítico y el artista se dan en la preparación de un texto para un catálogo. En este tipo de escrito, las valoraciones son siempre, lógicamente, positivas. Un crítico acepta el encargo de un texto, en el mejor de los casos, cuando realmente se interesa por la obra del artista; en el peor, cuando está redondeando ingresos. En todas las ocasiones, actúa, en palabras de Jerry Saltz, “como un mercenario, no como un crítico”xviii.

Sigue sin estar claro qué tarea debe cumplir el crítico de arte. Cuando se piden opiniones, cada uno barre para casa. Yo creo absolutamente necesario, según están las cosas, que el crítico tome partido, exponga claramente sus opiniones y explique, en la medida en que lo sepa, los porqués de lo que sucede en el arte. Con la consciencia de que sus criterios no pueden ser universales, pero sí parte de un debate que alcance no sólo a las ideas, a las teorías generales y a los mecanismos, sino también a las obras. Y creo que esto sólo puede hacerse con plena independencia si el crítico no adquiere compromisos con artistas, galeristas, coleccionistas y museos a través de actividades como el comisariado o el asesoramiento. Pero está claro que, en tales condiciones, no se puede vivir de la crítica, que finalmente se ha de hacer de una manera casi desinteresada, y como complemento a otros ingresos. Escribir en un medio de comunicación es un enorme privilegio que algunos no merecemos y que conlleva una responsabilidad hacia el lector.

Uno de los tópicos sobre el arte, y en particular sobre el contemporáneo, es que es algo incognoscible e indecible, que guarda siempre un algo o un mucho de enigma, de infinitas posibilidades exegéticas. Julian Satallabrass se burla de esta asunción, diciendo que buena parte del arte que se hace hoy no es más difícil de entender que un eslogan publicitario o una definición de crucigramaxix. De muchas obras, dice, el autor deja caer que tratan “sobre el tiempo”, “sobre la muerte” o “sobre el espacio urbano”, sin más precisiones, dejando al crítico que haga el trabajo de completar el significado. Cuando se estudia la obra de un artista con alguna profundidad puede ocurrir que nos encontremos con una considerable complejidad de procedimientos y sentidos, pero siempre pueden explicarse. Y valorarse. Y comprobar si las intenciones se corresponden con los resultados. Es verdad que no es fácil debatir sobre el arte contemporáneo, se requiere una cierta preparación y experiencia. Pero no es algo inaccesible. Y no es imposible escribir sobre él sin utilizar un lenguaje oscuro.

Tampoco es imposible, a pesar del relativismo, marcarse criterios de valoración. Que tal vez no sean válidos para otros, pero que nos pueden servir para ejercer nuestra tarea de forma coherente, y trasladar al lector la idea de que la crítica no es del todo una actividad caprichosa y voluble. Sin dejar de tener en mente que tanto un fallo en la información como los vaivenes de la subjetividad pueden conseguir que nos arrepintamos dentro de un tiempo de lo que afirmamos hoy. En la mesa redonda que la revista October, en su número 100, organizó en torno al estado de la crítica, el crítico y profesor en la UCLA George Baker decía que, para él, los criterios válidos eran formales o políticos. Pues bien, sus lectores ya saben a qué atenerse.

La crítica periodística, en su formato “clásico” contiene elementos de tres naturalezas: descriptivos, analíticos (que proporcionan un contexto interpretativo) y evaluativo (juicios negativos o positivos)xx. Stéphane Debenedetti, profesor de la Universidad Paris-Dauphine, cree que esta dimensión evaluativa es crucial para implicar a los lectores en el arte contemporáneo, ya que les invita a cultivar una “relación afectiva” con el crítico, bien de confianza, bien de antipatía, lo que reforzaría su propia capacidad crítica. Pero no puede esperarse que un crítico sea influyente, que se le escuche, si no tiene credibilidad. Y ésta se la proporcionan fundamentalmente la buena preparación y la autonomía.

Una parte de la crítica alega que, dada la enorme cantidad de artistas y exposiciones, la mera elección de lo que se comenta constituye ya una valoración, lo que hace innecesario el juicio. Ese argumento tiene al menos dos debilidades. La primera es que muchas veces, según mi experiencia, no es el crítico quien elige el tema sobre el que va a escribir. Los directores y jefes de sección de periódicos, revistas y suplementos hacen una criba previa. Tal vez, en algún caso, guiados por intereses comerciales pero casi siempre con la intención de ofrecer al lector lo que más interesa. Aunque desde luego presionados, consciente o inconscientemente, por el mercado, las modas, los personajes o sedes más prestigiosos... Como señala Debenedetti, el consenso que existe en el ámbito de la crítica respecto a lo que merece la pena comentar viene marcado menos por el reconocimiento subjetivo de sus cualidades artísticas que por un conjunto de factores institucionalesxxi. Sobre todo por las galerías o museos en los que el artista ha mostrado su obra y por los críticos que anteriormente han reconocido su valía. El “asentimiento de los pares” se convierte así en un factor legitimador, tanto para el artista como para el sector de la crítica. Sería, desde luego, deseable un mayor individualismo en las valoraciones. Y cierto grado de beligerancia. En un llamamiento publicado en diciembre de 2006 en el Brooklyn Rail, el veterano crítico estadounidense Irving Sandler se preguntaba: “¿Somos demasiado tímidos al tratar con las estructuras de poder del mundo del arte?”xxii. Y “¿No debemos analizar el mundo del arte y sus prácticas?”, añadiendo, lo más importante: “Si no lo hacemos, ¿quién lo hará?”.

La segunda de las debilidades es que, si todo lo que se escribe es positivo, el lector obtiene la impresión de que todo vale. Y seguramente, a él no le vale todo. Si una de las funciones de la crítica es inducir al espectador a pensar sobre el arte y formar su propio gusto, es necesaria la confrontación de opiniones.

Raphael Rubinstein, con James Elkinsxxiii, reclama para la crítica una mayor ambición, entendida como intento de visión global de lo que está ocurriendo en el arte, que no se limite a la respuesta “caso por caso”. Se ha generalizado la actitud de aceptar sin más todo lo que llega. Sin examinar siquiera cómo y, sobre todo, por qué se suceden las modas. Cada una, cada artista, encuentra quien lo justifique. Y los demás, en virtud del relativismo reinante, aceptamos que si a alguien le parece bien, bien está. Rubinstein define así la situación: “todo parece suceder sin explicación, como en si el reino del arte contemporáneo siguiera las normas de algún orden natural”. No se hacen juicios de valor y, además, se considera pasada de moda la persecución de la significancia histórica.

Aun aceptando la realidad de que el crítico ya no va por delante sino por detrás de las avalanchas, le queda la posibilidad de cumplir una labor importante. Examinar ese “todo lo que llega” e invitar al espectador a que se sume a ese examen con espíritu independiente. Advertir sobre las omisiones y sobre las equivocaciones. Ir por detrás permite una postura más reflexiva. En este sentido, la crítica periodística debería poder contar con plazos menos apresurados para valorar la actualidad, y así poder cumplir mejor ese objetivo. Muchas veces vemos las obras sin colgar y al día siguiente el artículo debe estar en la redacción. Existe una competencia injustificada por dar la exposición antes que los demás suplementos, como si se tratara de scoops.

En la actualidad, la crítica apenas puede despertar los recelos de antaño, como herramienta dictatorial y de poder. La libertad artística, gracias en parte a la desaparición de los relatos legitimadores que defendía Danto, es total. No sólo no hay voces con mayor predicamento que otras, capaces de aplastar opiniones contrarias, sino que la multitud de diarios, revistas y, sobre todo, webs y blogs hacen posible la contestación y la democratización de la crítica. El ruido producido por tantas voces puede acentuar la confusión, por lo que es preciso que cada cual deje claros sus criterios y actúe coherentemente.

1 Harrison C. White y Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World.
The University of Chicago Press, 1965.
2 Robert Hughes, “Art and money”, New Art Examiner, octubre-noviembre de 1984.
3 William Grampp, Pricing the priceless, Basic Books, Nueva York, 1989.
4 William Grampp, obra citada, pág. 20.
5 Olav Velthuis, Talking Prices. Simbolic meanings of prices on the market for contemporary art, Princeton University
Press, 2005, pág. 160.
6 Robert Hughes, obra citada.
7 Marc Spiegler, “The problem with art advisors”, The Art Newspaper, 22 de mayo de 2007.
8 Marc Spiegler, obra citada.
9 El conservador de la Corcoran Gallery de Washington se ha unido a Citibank como asesor; el año pasado, Amin
Jaffer se fue del Victoria and Albert Museum de Londres para trabajar para Christie's; Emma Dexter pasó de la Tate
Gallery a la galería Timothy Taylor; la galería Haunch of Venison fichó a Ben Tufnell de la Tate y a Nina Miall de la
Royal Academy.
10 Se puede consultar en Internet: http://www.najp.org/publications/researchreports/tvac.pdf
11 Arthur Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, trad. española en Paidós,
Barcelona, 1999, pág. 174.
12 Matthieu Béra, “La critique d'art contemporaine ou le credo descriptif”, Artension nº15. Lyon, enero-febrero de
2004.
13 JJ Charlesworth, “What has happened to art criticism?” en Critical Mess, ed. Raphael Rubinstein, Hard Press
Editions, Lenox, Massachusetts, 2006.
14 José Luis Brea, La crítica en la era del capitalismo cultural electrónico. En la web del autor:
http://joseluisbrea.net/articulos/criticaeck.pdf
15 Raphael Rubinstein, en una entrevista radiofónica de Ramona Koval, emitida el 26 de julio de 2006 en la ABC Radio
National. Transcripción en: http://abc.net.au/rn/bookshow/stories/2006/1695912.htm
16 Daphné Le Sergent, “Le hors-genre de la critique d’art, le discursif” en la revista web www.lacritique.org. 9 de julio
de 2007.
17 Jerry Saltz, “Learning on the Job”. The Village Voice, 9 de septiembre de 2002.
18 Julian Stallabrass, “Off their trolleys?”, New Statesman, 15 de noviembre de 2004.
19 Wesley Shrum, “Critics and publics: Cultural mediation in highbrow and popular performing arts”, American Journal
of Sociology, nº 97, 1991. Citado por Stéphane Debenedetti en “Le rôle de la critique de presse dans le champ de
l’industrie culturelle”.
20 Stéphane Debenedetti, obra citada.
21 Irving Sandler, “A Call to Art Critics”, The Brooklyn Rail, diciembre 2006/enero 2007.
22 James Elkins, What happened to art criticism? Prickly Paradigm Press, Chicago, 2003.

Paul Graham

El Cultural, 7 de febrero de 2008
La Fábrica Galería, Madrid

Paul Graham, secuencias sin argumento

Hay en la historia de la fotografía algunas constantes que atraviesan épocas y a las que se amoldan los estilos. Una de ellas, ineresantísima, es la de la narración secuenciada. La imagen única en la que se condensa una historia o un mensaje se impone con la pintura renacentista, pero la necesidad de desarrollar en viñetas, en marcos o en espacios sucesivos los episodios o los estadios de una acción ha mantenido viva esta forma de representación desde el arte rupestre. Relegada en las edades moderna y contemporánea a determinados formatos religiosos, al medio popular de la estampa y a la ilustración científica y periodística, resurge con fuerza a finales de los sesenta ligado a la documentación de acciones artísticas y de la fotografía de base performativa. Grandes como Victor Burgin, Vito Acconci, Douglas Huebler, Adrian Piper, Duane Michals, Jürgen Klauke, Sophie Calle y un largo etcétera han explorado las posibilidades de la secuencia de imágenes. Paul Graham (Stafford, Gran Bretaña, 1956) hace confluir esa línea de fuerza en la fotografía como proyecto artístico con la aplicación que ha tenido en la ilustración gráfica.


Graham, en The shimmer of possibility, un trabajo que se recoge, como es habitual en él, en forma de libro —esta vez doce volúmenes— teje pequeñas narraciones insubstanciales sobre personas o lugares con los que se cruza en su deambular cámara en mano. Frente a los métodos sistemáticos de los artistas antes mencionados, pensados por lo general al detalle y dependientes de una escenificación, Graham, fiel a su vocación documental, reúne abundante material que resulta de encuentros azarosos. Es cierto que siempre trabaja con un concepto en mente y con la intención de reflejar a través de lo aparentemente insignificante realidades sociales de gran calado, pero su propuesta es más el resultado de la “edición” que de la planificación.
Sobre esta serie de series ha dicho que su inspiración primera fueron los cuentos de Chejov, por su concisión y eficacia. Pero estas narraciones tienen muy poco de literario y parecen tener la función primordial de hacer comprender al espectador la mirada del fotógrafo, conseguir que se traslade con él en el desenvolvimiento de cada secuencia. No se trata tanto de historias como de observaciones con un desarrollo temporal y a menudo espacial. De hecho, la mayoría de ellas implican un desplazamiento: a lo largo de una calle, de una carretera, alrededor de una persona... Las pausas, las desviaciones de la atención del fotógrafo, quedan reflejadas. Las pequeñas crónicas, en los libros, se interseccionan sin perder el hilo pero modificando mutuamente su percepción. Residente en Estados Unidos, Graham estudia casi etnográficamente a las poblaciones suburbiales, en los límites de la pobreza o decididamente sumergidas en ella. El formato secuenciado, tal y como él lo utiliza, resulta en una cercanía forzada, una sensación física de “estar ahí”. En ésto, y en el clima existencial, casi religioso, de alguna secuencia —como la del vendedor de flores— radica lo más exitoso del proyecto. En el extremo opuesto, decepciona el convencionalismo de las imágenes en cuanto a sus valores visuales y estilísticos así como la subordinación a lo fortuito en un fotógrafo que, aunque no reniega de su vinculación a lo documental, debería demostrar más convincentemente que está en el circuito artístico por algo.

Varia velazqueña

El Cultural, 7 de febrero de 2008





Hace unos meses nos comentaba Miguel Zugaza que la investigación historicoartística sobre las obras del Museo del Prado es sorprendentemente exigua. Es una de las razones por las que se ha creado el Centro de Estudios alojado en el restaurado Casón del Buen Retiro. Velázquez, es natural, ha escapado a esa desatención y en 2007 han visto la luz los frutos del trabajo de diversos especialistas. Las dos importantes exposiciones inauguradas en Madrid a finales de año, Fábulas de Velázquez en el Museo del Prado y Velázquez. Esculturas para el Alcázar en la Academia de San Fernando, han traído aparejados sendos catálogos en los que se realizan aportaciones sustanciales, centradas, en éste, en el segundo viaje a Italia. Por otra parte, el Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH) sigue enriqueciendo la Colección velazqueña, inaugurada en 2006 con los Estudios completos sobre Velázquez de Enriqueta Harris y continuada con Velázquez, forma y reforma de Martin Warnke y los dos últimos títulos que ahora reseñamos: Estudios completos sobre Velázquez de Diego Angulo y Venus ante el espejo de Andreas Prater.


Javier Portús, desde su puesto como conservador de pintura española del siglo XVII y comisario de la exposición en el Prado, orquesta la puesta al día en la investigación velazqueña que supone su catálogo. Él mismo abre y cierra los ensayos reunidos, con una valoración bien documentada del contexto social y artístico en que el que se inserta la vida y la obra del pintor, con el que demuestra haber llegado a la médula de su significación: nos presenta a un Velázquez que permanentemente se mide, para superarlos, con los grandes artistas que le habían precedido en la más alta estima de los entendidos, Tiziano y Rubens, tejiendo una “historia circular de originales, copias, homenajes, interpretaciones y rivalidades” que tiene su máxima expresión en Las hilanderas, un prodigio de sutilezas intelectuales y técnicas, de lecturas superpuestas, que Portús analiza sin dejar cabo suelto. Son también apasionantes los estudios sobre la heterodoxia religiosa en la Sevilla de la época de Vicente Lleó, que sitúa a Francisco Pacheco entre los iniciados en la poderosa y secretísima Congregación de la Granada, o sobre las implicaciones de las figuras de los bufones y los filósofos, de Fernando Bouza. Por el contrario, el texto de Peter Cherry, reconocido especialista en pintura española, sobre el desnudo en Velázquez decepciona por su insistencia en la descripción de formas y calidades. Frente a él, resulta más desafiante y eficaz para la reflexión sobre el pintor el libro de Andreas Prater, que no es experto ni en Velázquez ni en pintura española, pero que aborda su único desnudo femenino conservado —hubo otros— desde la necesaria multiplicidad de dimensiones. Prater, buen conocedor de la emblemática, entiende la Venus velazqueña como un enigma a descifrar. Tiene en cuenta los precedentes estéticos, el “uso medicinal” de las pinturas de desnudos (para favorecer la procreación). No hace falta ser un especialista para entender que el autor se columpia en ocasiones, como cuando afirma que la Venus de Campagnola que funcionó como pendant de la de Velázquez está embarazada, cuando aventura una interpretación teológica de la Venus o cuando asume que se trató de un “encargo hecho con prisas”, situación que casa mal con la pausada meditación de fondo evidente en la obra. Pero es sugerente su asociación del cuadro con el género del epitalamio y, aunque con un margen de error poco científico, instructiva la lectura que de él hace en el horizonte de tradiciones culturales italianas —literarias, decorativas, simbólicas— con las que Velázquez pudo estar familiarizado hasta cierto punto. Está asimismo bien planteada la cuestión de la sprezzatura o aspecto abocetado, con la que el artista marcaba distancias respecto a las normas gremiales de calidad y a la manualidad de la práctica artesanal.

Los nuevos hallazgos documentales sobre Velázquez son ya muy escasos, aunque los hay, y los avances se dan más en la interpretación, en contexto, de unas obras con muchos niveles de lectura. En España, la guía de Diego Angulo fue y sigue siendo importantísima en esa dirección. Los 37 textos reunidos en la publicación del CEEH, que remedia la dispersión de los originales y las dificultades de acceder a algunos de ellos, así lo demuestran. La identificación de fuentes iconográficas o compositivas para las pinturas de Velázquez —a veces equivocadas—, el primer estudio amplio sobre los temas mitológicos del artista y la atenta mirada a Las hilanderas desbarataron los tópicos que calificaban al artista como realista a ultranza y abrieron nuevas líneas de investigación.

Isaac Julien

La fuerza del destino
Galería Helga de Alvear, Madrid
Diseñart nº 24. Febrero de 2008

La suntuosa narrativa visual de Isaac Julien (Londres, 1960) se enmarca en una línea de evolución del arte videográfico que toma del cine la sofisticación técnica, la calidad en las producciones y hasta la duración, pero manteniendo un nivel de experimentación formal y de subjetividad en el lenguaje imposibles en el mundo de la industria cinematográfica. En distintos rincones del mundo se están creando obras sensacionales en esta línea, como las del indio Amar Kanwar, el chino Chen Xiaoyun, el alemán Julian Rosefeldt, el coreano Chen Chieh-jen o los suizos Teresa Hubbard y Alexander Birchler.

Los trabajos más conocidos de Julien se caracterizan por el uso de varias grandes pantallas yuxtapuestas, en las que la historia se desarrolla mediante una alternancia de continuidad y ruptura, saltos, elipsis, con ritmo generalmente pausado y con un extremado cuidado estético —compositivo, cromático— de cada plano. La obra que ahora presenta en la galería Helga de Alvear de Madrid (hasta el 15 de marzo), Western Union; Small Boats, cierra la trilogía dedicada a los viajes compuesta también por True North (2004) y Fantôme Afrique (2005). El punto de partida de ésta es la tragedia de los africanos muertos en el mar Mediterráneo a bordo de las pateras en las que embarcan en busca una vida mejor. Julien ha dedicado varios de sus vídeos a recuperar la memoria de la raza negra en el contexto postcolonial: vidas ejemplares —el escritor Langston Hughes, el explorador Matthew Henson—, momentos culturales —la industria del cine en Baltimore— o realidades socioeconómicas como la que refleja ahora. La travesía de los emigrantes es puesta en relación, en perspectiva histórica, con el traslado en los barcos negreros de los esclavos y con la “construcción” de lo africano como un conglomerado de imágenes exóticas que se hizo desde la rica Europa. Así, las pequeñas barcas, tras cruzar el Mediterráneo de Sur a Norte, llegan a la onírica playa de la Scalinata dei Turchi en Agrigento, Sicilia, desde la que se efectúa un salto a los interiores del palacio Gangi de Palermo, a los lujosos salones en los que se rodó El Gatopardo. Las secuencias más subyugantes tienen lugar en él: la que contrapone un ahogamiento en el mar con otro (escenificado) sobre el pavimento de cerámica pintada con olas marinas del salón de espejos del palacio, y la que muestra a los bailarines que protagonizan este trabajo rodando escaleras abajo y escaleras arriba (invirtiendo temporalmente la filmación y girando la cámara 180 grados).

La presencia estelar de la danza es seguramente el rasgo más novedoso de esta obra en el contexto de la trayectoria de Julien. El coreógrafo británico Rusell Maliphant fue el encargado de idear los movimientos de los personajes, que no “bailan” en un sentido tradicional sino que representan con sus cuerpos las ideas rectoras y los avances de la acción, y se someten a las fuerzas de la naturaleza y, metafóricamente, a la fuerza del destino. Además, tanto en en el teatro Sadler's Well de Londres como en el festival neoyorquino Performa (en octubre y noviembre respectivamente), las proyecciones de la trilogía de Julien sirvieron de fondo a nuevas coreografías de Maliphant, en las que los bailarines interactuaban con las imágenes. Y, en esta exposición, se muestra de forma independiente un “epílogo” en el que dos hombres se amoldan a las formas erosionadas y onduladas de la roca de la citada playa como si flotaran entre olas petrificadas.

En la trilogía, el paisaje es el elemento que aglutina de manera más evidente el conjunto. Un paisaje de abolengo romántico —recordemos que el naufragio es uno de los temas clásicos de esa tradición— que, de tan deliberadamente sublime, se sitúa a menudo al borde del amaneramiento. La obsesión estética puede hacer dudar de las prioridades del artista, y podría llevarnos a preguntar hasta qué punto está implicado en las problemáticas —raciales, históricas, de libertad sexual— que trata y hasta qué punto utiliza esos asuntos a los que la corrección política nos obliga a atender para reforzar el éxito de su trabajo.

Juicio y valor en el arte actual. Cuando la crítica va por detrás

Publicado en el nº 321 de Revista de Occidente. Febrero de 2008

Aunque es un proceso sobre el que pasamos un poco de puntillas en España, es incuestionable que, a nivel internacional, la crítica de arte ha dejado de ser —al menos en la manera en que lo fue— un agente poderoso. Es algo que se viene constatando desde hace al menos veinte años pero que no es percibido de forma homogénea en todos los ámbitos. Lo sabemos pero actuamos como si no, y son pocos los que, a pesar de su ineficacia, piden abiertamente su extinción. Significativamente, esta pérdida de influencia se hizo evidente con la primera explosión del mercado del arte en los años ochenta. Algunos críticos vaticinaban que la recesión que indudablemente debía terminar con ese entusiasmo conllevaría una rehabilitación de la crítica como elemento corrector. Pero no fue realmente así. Hubo unos años en que se habló menos del tema porque se habló menos de arte. Hoy, la segunda explosión del mercado ha supuesto la confirmación de que, a mayor movimiento de dinero, menor necesidad de juicio.


La crítica languidece no sólo en las artes. Se ha constatado que en los artículos de opinión no es frecuente que el lector retenga el nombre de quien la expresa. Importa que se reseñe una exposición, un libro, una película. No lo que se diga sobre ellos. Ni quién lo diga. El elemento de valoración del artículo es numérico, cuantificable: al lector le impresionan en primer lugar el tamaño del artículo, o el formato y las páginas de un catálogo.

En todos los ámbitos de la crítica ha hecho mella el escepticismo hacia la idea de autoridad, que se ha implantado en la filosofía del conocimiento a través de las teorías del posmodernismo. Desde los años ochenta, en el arte se ha abandonado el criterio de “calidad” a la hora de juzgar una obra. El llamado relativismo ha conllevado la imposibilidad de establecer jerarquías y, por tanto, de forma abusiva, se ha supuesto la imposibilidad de juzgar. El crítico ya no puede ser un cancerbero que decide qué formas de arte, qué artistas son aceptables, y esto es algo positivo. Aunque los medios de comunicación en papel, y no digamos la televisión, tienen aún gran seguimiento y avalan determinadas propuestas, las páginas web y los blogs ha inutilizado la idea de “puerta” que haya que guardar. El resultado es una situación muy rica, pero muy confusa.

En octubre, la revista Art Review hizo pública su lista anual de las cien personas más “poderosas” en el mundo del arte. No hay que dar crédito a estos elencos, que se limitan a señalar quiénes venden o compran más, pero hay un dato significativo en este “top 100”. El primer nombre de un crítico que aparece citado ocupa el puesto 60: es Roberta Smith, que escribe habitualmente para el New York Times, y que baja cinco puestos con respecto al ranking del año pasado. A continuación, en el 61, su marido, Jerry Saltz, ahora en New York mag. Son, si no me equivoco, los únicos.

Síntomas como éstos señalan el fin del llamado “sistema galerista-crítico” (dealer-critic system), tal y como lo definieron Harrison y Cynthia White en su libro Canvases and Careers, que estudia cómo en el siglo XIX se extingue la autoridad y el control que hasta entonces habían ejercido las academias de bellas artes en favor de un sistema de distribución cimentado en la oferta en la galería, validada por el críticoi. En ese sistema era el crítico el que, con su atención, favorecía la carrera de un artista, propiciaba su selección en exposiciones institucionales, la adquisición de sus obras por parte de coleccionistas y museos. Hoy, el crítico va por detrás; tendríamos que hablar más bien de un “sistema comisario-coleccionista”.

*

En 1984, Robert Hughes, uno de los pocos críticos que ha conseguido captar lectores en las últimas décadas, escribió un breve ensayo titulado Arte y dineroii. En él, explica cómo la crítica fue desarmada por una corriente de opinión orquestada por los agentes económicos más interesados. Si tomamos como indicador el grado de aceptación social del arte contemporáneo, el interés de los coleccionistas por el mismo en el último cuarto del siglo XX parece desmedido. Hughes dice que a partir de mediados de los años sesenta se puso en marcha un aparato de “generación de confianza” asociado a la presentación del arte, por parte de los vendedores, como una inversión muy ventajosa. Sugiere que el punto de partida pudieron ser los “Times/Sotheby Art Indexes”, que despertaron un enorme interés en Londres y Nueva York en 1966. El presidente de Sotheby's, Peter Wilson, contrató a un relaciones públicas que se inventó esa herramienta para dar a conocer las cotizaciones del arte. Se ilustraban con gráficos que “daban a esos ensayitos tendenciosos el aspecto fiable de la página de finanzas del Times”. Hablar de burbuja en el mercado del arte ha sido desde entonces un tabú o, al menos, un gesto de mal gusto, de agoreros. En todos estos años, se ha tejido un tupido velo en cuya confección han participado galeristas, artistas, responsables de museos y críticos. Una vez que un artista entra en el mercado, se hace todo lo posible por que permanezca en él y por que sus precios se mantengan o suban. Conviene a casi todos. Cuando algún crítico saca los pies del tiesto y censura ciertas tendencias del mercado, sencillamente se le ignora. Estamos en la época del entusiasmo obligatorio.

El interés por la “economía de la cultura” y la consideración de la obra de arte como mercancía, comparable a cualquier otro bien de consumo, sometido a las leyes de la oferta, la demanda, la competencia y las preferencias del consumidor, han hecho pasar a primer plano la evaluación del arte según el lugar que ocupa en el mercado. Así lo afirman ensayos que han tenido cierta influencia, como el de William Grampp, Pricing the pricelessiii. Este sistema pretende engañosamente ser más democrático. Al ser los consumidores, sean coleccionistas o espectadores, quienes determinan el valor de la obra, se acaba con la tiranía del criterio de una élite intelectual cuyo juicio, además, no estaría libre de intereses. El éxito lo determinan las cifras de ventas y el número de visitantes.

El mercado tiene sus propios criterios de valoración de las obras. El más determinante es el precio. Grampp afirma, por ejemplo, que “el valor económico, estrictamente hablando, es la forma general de cualquier tipo de valor, incluyendo el estético”iv. Con un talante mucho más crítico, Pierre Bourdieu se suma en cierta manera a esa forma de ver las cosas cuando habla de “capital cultural”. El coleccionista con una carrera en el mundo empresarial o de las finanzas se siente cómodo con ese método de valoración y aprecia la ilusión de “objetividad” que los números aportan al terreno del arte, por definición incierto y subjetivov. Incluso cuando la colección no se ha formado para venderse, como en el caso de las colecciones públicas, el incremento de los precios de un artista produce confianza en la inversión, la justifica. Así debemos entender el anuncio, en febrero de 2007, por parte de la Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y León, de que la colección del MUSAC se había revalorizado un 70% en dos años. Una estrategia para dar legitimidad y acallar posibles críticas a la inversión realizada.

Los precios se hacen públicos por dos motivos: demuestran las subidas, lo que permite presentar el mercado del arte como una buena ocasión para las inversiones —y fomentar la “generación de confianza”— y dejan traslucir el estatus económico y social de los poseedores de las obras. El coleccionista más frívolo no compra las obras más a la moda y más caras sólo porque le gusten, sino para hacer saber que se las puede comprar.

Los precios más altos, en el ranking del arte actual, corresponden muchas veces a artistas que seguramente no van a pasar a la historia. Robert Hughes afirmaba en el ensayovi antes citado que “los precios del arte son determinados por el encuentro de una escasez real o inducida con un deseo puro e irracional, y nada es más manipulable que el deseo”. Y no son, como pretenden los economistas, un índice objetivo. El mismo Hughes ponía un ejemplo: “un círculo de tres o cuatro promotores pueden hacer subir el precio de un dudoso joven pintor estrella en las subastas, y aunque el mundo del arte de Nueva York sepa qué está sucediendo, los coleccionistas en Akron, Ohio, podrían no saberlo; todo lo que verán es el precio que, como resultado de una puja pública y pagado religiosamente, es por tanto verdadero”.

El recién llegado que se entrega en cuerpo y alma a las modas no es comparable al coleccionista particular más sosegado e informado, y mucho menos a las colecciones públicas o privadas que se marcan líneas de adquisiciones y estudian detenidamente cada una de ellas. Pero a todos afectan los movimientos del mercado, e incluso el coleccionismo más serio debe tener mucho cuidado y ser muy consciente de su responsabilidad no dejándose llevar por tendencias efímeras o guiarse en demasía por lo que las galerías le ofrecen. Las galerías cumplen un papel importantísimo en la difusión e incluso la producción del arte actual, pero no se puede permitir que sean el único filtro. Cuando una colección institucional importante adquiere obras de un artista, o le dedica una muestra monográfica, está participando en las dinámicas del mercado de una manera muy activa, puesto que contribuye a revalorizar a ese artista. Lo cual desencadena una situación paradójica, pues los precios exageradamente altos perjudican fundamentalmente a los museos, que ven recortadas sus posibilidades de adquirir obras con los presupuestos de los que disponen.

No se puede pedir al coleccionista particular que no se compre lo que le apetezca y al precio que quiera. Pero sí que se mantenga en el ámbito de lo privado, no pretendiendo llevar a los museos públicos sus adquisiciones, proponiendo como canon lo que es gusto personal. A las instituciones públicas debemos exigirles que planifiquen y consensúen sus líneas de adquisición, que den a conocer sus presupuestos, sus comisiones asesoras y cada una de sus compras. Que miren más allá del mercado. Que sus exposiciones produzcan sentido.

*

No pretendo en absoluto demonizar el mercado, ni mucho menos el coleccionismo. Pero algunos de sus procedimientos han contribuido a alterar la manera en que nos relacionamos con el arte, tanto en el ámbito de lo privado como en el de lo público. La crítica juega un papel muy diferente, en ningún caso muy descollante, en uno y otro caso. El mercado apenas necesita de ella. Las instituciones, sólo como herramienta promocional.

Para el galerista, la aparición de una exposición en los medios de comunicación es, por encima de cualquier otra cosa, publicidad gratuita. Dirigida al posible comprador, no al posible espectador. A buena parte de los galeristas no les importa el (relativo) éxito de público de sus exposiciones, a no ser como estímulo para el coleccionista, o como recompensa psicológica para el artista. Las galerías podrían funcionar comercialmente casi igual de bien sin abrir sus puertas al público mas que en la inauguración, y acordando citas con los interesados. Aunque se dan excepciones (cuando se trata de un artista popular), el público de las galerías es escaso. Por ello, muy pocas galerías españolas pagan publicidad en los periódicos. La mayor parte de las que lo hacen forman parte del mercado secundario, o venden un tipo de arte muy conservador que tiene pocas posibilidades de ser tomado en consideración en la sección de cultura o en las páginas de los suplementos. Son algo más numerosas las que se anuncian en revistas especializadas, lo que parece indicar que se piensa que hay más compradores atentos a esas revistas que a la prensa diaria. En cualquier caso, una mala crítica no preocupa demasiado al galerista, pues sabe que la influencia sobre las ventas será mínima. Hace más daño al artista. Luego volveremos sobre la respuesta de éste.

En cuanto al coleccionista particular o corporativo, confía mucho más en su propio criterio que en el de los críticos. Existen varias razones que explican esa reforzada autonomía del coleccionismo. Por una parte, el comprador actual viaja tanto o más que el crítico, que antes contaba con la baza de la información. Por otra, se ha producido un cambio de mentalidad: el coleccionista se siente un actor prominente en el mundo del arte, y desea desempeñar su papel visiblemente.

No le faltan motivos para experimentar esa seguridad. El cortejo por parte de galerías y museos al coleccionista ha dado sus frutos. Los vemos cada vez más en los patronatos de los museos, organizando exposiciones con sus propios fondos en museos y centros de arte, participando en simposios y debates... Y en España esta visibilidad del coleccionista es sólo incipiente. Cuando el comprador considera que necesita asesoramiento, lo busca de acuerdo con su estilo de vida: quiere exclusividad, tratamiento personalizado. Es aquí donde entra una de las figuras que están destronando al crítico: el asesor. Los hay de todas las categorías. Desde los charlatanes a los más eficaces y mejor relacionados, que garantizan la consecución de esa pieza codiciada. Los asesores hacen su agosto en las ferias, porque en ellas las decisiones deben ser tomadas cada vez más rápidamente, y los nuevos coleccionistas, con poco tiempo y muchos medios para formar una colección necesitan moverse con seguridad. Lo que estos asesores aportan no es tanto opiniones sobre lo que se debe comprar —el coleccionista toma ese tipo de decisiones— como datos sobre cotizaciones y localización de las obras a mejores precios.

Ese mismo tratamiento personalizado lo busca también el coleccionista en su relación, libre de intermediarios, con los artistas. Dada esa cercanía, no necesita que un crítico le explique la obra: ya lo hace el artista en su estudio o en la galería. En un artículo en The Art Newspaper, Marc Spiegler cita al galerista berlinés Max Hetzler cuando afirma que “los coleccionistas alemanes desean ser considerados como amigos por los artistas, y participar en el proceso intelectual y creativo; quieren ser vistos como santos, no como negociantes, a pesar de que algún día podrían vender sus colecciones por millones”vii.

Normalmente, el crítico no es un experto en mercados internacionales. Sabe poco de cotizaciones, jamás va a una subasta y, con excepciones, no se mueve en el medio social de los coleccionistas. Y, como dice Candance Worth, de Christie's Nueva York, “el mercado del arte contemporáneo es un juego de informaciones, y es muy complejo para comprenderlo al principio”viii. El comprador busca al experto, no al crítico.

En el caso de las colecciones corporativas o públicas, es cierto que algunas cuentan con críticos en sus patronatos o en sus comisiones asesoras, pero casi siempre de forma muy minoritaria. Profesores y comisarios tienen preferencia. La reciente iniciativa de diversas asociaciones de profesionales del arte contemporáneo para elaborar una “Guía de buenas prácticas” para museos y centros de arte ha tenido como primera consecuencia importante, tras ser consensuado ese documento con el Ministerio de Cultura, la inclusión de varios expertos en arte en el patronato del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Entre ellos, algunos críticos. Es una corrección necesaria, y es de esperar que se produzca un efecto dominó que extienda esa mayor compensación en los porcentajes de representantes políticos, empresarios y expertos en los patronatos.

El mercado es percibido como la faceta más activa y provechosa por los profesionales del arte contemporáneo. Se ha comentado mucho el cambio de bando de Lisa Dennison, ex-directora del Guggenheim, que ha pasado a encargarse, en Sotheby's, del “desarrollo de negocios internacionales y relaciones con los clientes”. Unas relaciones que ya había estado cultivando desde el museo: uno de los méritos que más se tuvieron en cuenta al ofrecerle el nuevo puesto fue el hecho de que hubiera reclutado a importantes coleccionistas, como David Ganek, para su patronato. En una de sus primeras declaraciones, afirmaba que “las fronteras entre los mundos del museo y la casa de subastas han desaparecido. Sólo hay un mundo del arte. Estaré en los mismos lugares en los que he estado siempre: las ferias y las inauguraciones de exposiciones internacionales”. Es el caso más visible, pero hay otros menos conocidosix. La atracción del negocio boyante se hace notar.

Una de las causas del escaso compromiso de la crítica es que, frente a esos otros trabajos ligados al mercado, no es en absoluto una actividad lucrativa. Un crítico que sólo escribe no saca para pagar sus facturas. La mayoría tiene otros ingresos, y es de suponer que algunos que se ganan la vida como comisarios sólo siguen escribiendo para tener una presencia pública, una posición de mayor prestigio.
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En el otro polo de lo privado y lo público, los museos y centros de arte, como apuntaba, entienden hoy la crítica fundamentalmente como promoción. En una entrevista, Juan Ignacio Vidarte, director del Guggenheim Bilbao, explicaba cómo se computa el éxito de prensa: “un estudio que nos hace una consultora y que nos mide en términos económicos cuánto valen las noticias que aparecen relacionadas con el museo en la prensa de seis o siete países del mundo. Los datos son muy alentadores: si fuera publicidad costaría entre 25 y 30 millones de euros todo el año”x. En los departamentos de prensa internos, o en las agencias contratadas, todo está pensado para lograr que se publique el artículo celebratorio, a ser posible en periódicos y suplementos culturales: avances de programación, invitaciones a periodistas de otras ciudades (y en especial a los de Madrid), ruedas de prensa a la hora adecuada, ofrecimiento de entrevistas, material gráfico y notas de prensa... Es así porque las instituciones dirigen la información a un destinatario distinto al del mercado del arte. La introducción en la gestión museística de conceptos empresariales ha derivado en la consideración del espectador como un consumidor pasivo, que acude a ver museos y exposiciones institucionales como parte de sus actividades de ocio.

La promoción se fundamenta en la tipología “crítica” de la reseña. Se ha comentado mucho una encuesta realizada en Estados Unidos por la Universidad de Columbia entre 169 críticos de diarios, semanarios y revistas nacionales, que reveló que el 75% de los mismos consideraba que el factor menos importante de su trabajo era dar una opinión personal. El 91% creía que se exigía de ellos, por encima de todo, educar al público sobre las artes visuales y su relevanciaxi. Así, la mayoría de las críticas son positivas. No existe, que yo sepa, un estudio comparable en España, pero la impresión que se obtiene del seguimiento de los distintos medios es que sí se publican críticas negativas, pero no abundan. Sobre todo, su porcentaje no se corresponde con la cantidad de exposiciones fallidas que cada uno de nosotros puede ver. Se atacan vivamente, eso sí, en algunos foros, las políticas públicas sobre el arte, y se dan casos de enfrentamientos entre profesionales. Pero con el artista se tienen muchos miramientos.

El crítico interpreta, no juzga. La postura de Arthur Danto ha tenido enorme eco en el arte de los últimos años. Su teoría sobre “el fin de todos los relatos legitimadores” que deja paso a un “pluralismo radical” en la producción artística, expuesta en Después del fin del arte le lleva a proponer un tipo de crítica también pluralista “que no dependa de un relato histórico excluyente, y que tome cada obra en sus propios términos, en términos de sus causas, sus significados, sus referencias y de cómo todo esto está materialmente encarnado y se debe entender”xii. El crítico, pues, en el mejor de los casos, interpreta las claves internas la obra. En el peor, sólo describe lo que ve y reproduce lo que le cuentan. El sociólogo Matthieu Béra afirma que esta manía descriptiva en la crítica forma parte de una tendencia general, relacionada con “la crisis de las grandes teorías en beneficio de las micro descripciones”. La función de la crítica sería la de proponer a las clases medias cultivadas ocasiones para salir o entretenerse. De una manera exhaustiva y no valorativaxiii.

El joven crítico británico JJ Charlesworth ha señalado certeramente que el deslizamiento, en la terminología inglesa, de art criticism a art writing es sintomático de una indiferencia creciente hacia el potencial polémico de la escritura. Ese art writing toma frecuentemente la forma de un estilo poético, que traslada las impresiones y sentimientos del autor aceptando pasivamente lo que el mundo del arte propone a su atenciónxiv. El valor de la obra o del artista lo determinan otros. Lo suyo es el adorno, el envoltorio.

Los medios de comunicación, también compelidos por las fuerzas del mercado a hacer caja, tienen una buena parte de responsabilidad en la trivial percepción del arte contemporáneo. Ocurre que en ellos se discuten cada vez menos los temas de mayor calado. En la reciente remodelación de Babelia, el suplemento cultural de El País y por tanto el más leído en España, se ha reducido el tamaño de los textos de crítica y la maquetación de los mismos hace que se parezcan más a la nota informativa que al escrito de análisis. Al tiempo, los suplementos de life style se ocupan de exposiciones y artistas presentándolos como celebridades y/o creadores de tendencias. Lo mismo ocurre en las televisiones, donde no se dedica un espacio en informativos a un artista a no ser que fuera ya antes alguien conocido del gran público. Algunos teóricos, como José Luis Brea, desprecian la crítica periodística. Éste hace un llamamiento a “la tolerancia cero con el espectáculo”xv, cargado de razón, pero pide como consecuencia de ella que la crítica deje de ejercerse tanto en el campo del comisariado como en los medios de comunicación de masas “y particularmente (....) en la forma de éste por excelencia alcanzada en el contexto del deslizamiento de las industrias del arte al escenario de las del espectáculo, a saber, la del suplemento periodístico soi dissant cultural”. Pero, los que pensamos que el arte no puede salir adelante como actividad onanista, reducido su eco a un mínimo círculo de entendidos, no podemos hoy por hoy renunciar a los medios de comunicación, que aún pueden servir como intermediarios entre el arte y el público. El arte, sin interlocutores, no es nada. Y para la mayoría de las personas que no pertenecen al mundo del arte, los medios, con todos sus defectos y servidumbres, son la única fuente de información sobre lo que los artistas están haciendo. No se puede cerrar ese canal.

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El comisariado goza de mejor salud que la crítica, en parte porque las derivaciones económicas del mismo son mucho más contundentes. Y, en este caso, sus actividades repercuten con la misma intensidad en el consumo privado del arte que en el consumo público. En el privado porque lo que el comisario influyente señala como interesante, nuevo, relevante, pasa a ser considerado por el mercado como bien deseable. El coleccionista sí acepta aquí la mediación del experto, que en el caso de la crítica no le parecía oportuna. Las grandes bienales y las exposiciones internacionales, en museos y centros importantes, tienen un gran eco en las tendencias del mercado. Por otra parte, esos grandes acontecimientos que pretenden ponernos al día de la actualidad artística encuentran su rentabilidad no sólo en el relativamente reducido mundo del arte, pues son potentes reclamos turísticos, dirigidos a públicos más amplios. Aquí, el comisario estrella participa de esa faceta promocional del arte contemporáneo, y entra en la servidumbre al ámbito económico del consumo masivo en el que el crítico ha caído también.

Para el artista, la relación con el comisario es más deseable que la que podría mantener con el crítico. El comisario tiene el poder de situar a un artista, no sólo presentándolo como parte del “nuevo escenario” de turno sino también por sus contactos con galerías y museos. Del crítico se puede esperar apoyo, pero también una mala crítica. De un comisario, todo lo que venga será positivo. Es más: puede suceder que la misma producción de la obra dependa de las decisiones de uno de ellos, pues los altos costes de determinados tipos de arte hacen que sólo se hagan realidad cuando media un encargo para una exposición.

La relación del artista y el crítico comenzó a cambiar con las vanguardias, cuando los creadores tuvieron la necesidad de redactar y publicar manifiestos en los que recogían sus intenciones. A partir de ahí, muchos artistas sienten, legítimamente, que no necesitan de ningún mediador para verbalizar lo que hacen, para comunicarse con el público o la comunidad artística. Con el auge del conceptual, dicha autonomía se acentúa. Los artistas subrayan la propia capacidad crítica de sus obras. Crítica de la realidad, y crítica de las estructuras artísticas, incluyendo la “autorreflexión crítica”.

Pero la práctica artística es tremendamente variada y hoy hay aún una buena parte de artistas, los menos involucrados en actitudes de presencia pública, de intervención sobre la realidad, que sí podrían precisar de un “puente”. Pero, incluso en esos casos, a menudo el crítico reproduce lo escuchado del propio artista, o tal vez de su representante comercial, limitándose, como afirma Raphael Rubinstein, a actuar como una especie de conducción para las propias ideas del artista sobre su obraxvi. La palabra del artista es el “elemento más puro” de lo que se ha calificado como “género discursivo”xvii; reproducida en citas o entrevistas, se entiende a menudo como la clave para entender lo que vemos, lo que el autor quiere decirnos. La aproximación al arte no se hace tanto a través de las obras como a través de las palabras del artista.

Las relaciones más íntimas entre el crítico y el artista se dan en la preparación de un texto para un catálogo. En este tipo de escrito, las valoraciones son siempre, lógicamente, positivas. Un crítico acepta el encargo de un texto, en el mejor de los casos, cuando realmente se interesa por la obra del artista; en el peor, cuando está redondeando ingresos. En todas las ocasiones, actúa, en palabras de Jerry Saltz, “como un mercenario, no como un crítico”xviii.

Sigue sin estar claro qué tarea debe cumplir el crítico de arte. Cuando se piden opiniones, cada uno barre para casa. Yo creo absolutamente necesario, según están las cosas, que el crítico tome partido, exponga claramente sus opiniones y explique, en la medida en que lo sepa, los porqués de lo que sucede en el arte. Con la consciencia de que sus criterios no pueden ser universales, pero sí parte de un debate que alcance no sólo a las ideas, a las teorías generales y a los mecanismos, sino también a las obras. Y creo que esto sólo puede hacerse con plena independencia si el crítico no adquiere compromisos con artistas, galeristas, coleccionistas y museos a través de actividades como el comisariado o el asesoramiento. Pero está claro que, en tales condiciones, no se puede vivir de la crítica, que finalmente se ha de hacer de una manera casi desinteresada, y como complemento a otros ingresos. Escribir en un medio de comunicación es un enorme privilegio que algunos no merecemos y que conlleva una responsabilidad hacia el lector.

Uno de los tópicos sobre el arte, y en particular sobre el contemporáneo, es que es algo incognoscible e indecible, que guarda siempre un algo o un mucho de enigma, de infinitas posibilidades exegéticas. Julian Satallabrass se burla de esta asunción, diciendo que buena parte del arte que se hace hoy no es más difícil de entender que un eslogan publicitario o una definición de crucigramaxix. De muchas obras, dice, el autor deja caer que tratan “sobre el tiempo”, “sobre la muerte” o “sobre el espacio urbano”, sin más precisiones, dejando al crítico que haga el trabajo de completar el significado. Cuando se estudia la obra de un artista con alguna profundidad puede ocurrir que nos encontremos con una considerable complejidad de procedimientos y sentidos, pero siempre pueden explicarse. Y valorarse. Y comprobar si las intenciones se corresponden con los resultados. Es verdad que no es fácil debatir sobre el arte contemporáneo, se requiere una cierta preparación y experiencia. Pero no es algo inaccesible. Y no es imposible escribir sobre él sin utilizar un lenguaje oscuro.

Tampoco es imposible, a pesar del relativismo, marcarse criterios de valoración. Que tal vez no sean válidos para otros, pero que nos pueden servir para ejercer nuestra tarea de forma coherente, y trasladar al lector la idea de que la crítica no es del todo una actividad caprichosa y voluble. Sin dejar de tener en mente que tanto un fallo en la información como los vaivenes de la subjetividad pueden conseguir que nos arrepintamos dentro de un tiempo de lo que afirmamos hoy. En la mesa redonda que la revista October, en su número 100, organizó en torno al estado de la crítica, el crítico y profesor en la UCLA George Baker decía que, para él, los criterios válidos eran formales o políticos. Pues bien, sus lectores ya saben a qué atenerse.

La crítica periodística, en su formato “clásico” contiene elementos de tres naturalezas: descriptivos, analíticos (que proporcionan un contexto interpretativo) y evaluativo (juicios negativos o positivos)xx. Stéphane Debenedetti, profesor de la Universidad Paris-Dauphine, cree que esta dimensión evaluativa es crucial para implicar a los lectores en el arte contemporáneo, ya que les invita a cultivar una “relación afectiva” con el crítico, bien de confianza, bien de antipatía, lo que reforzaría su propia capacidad crítica. Pero no puede esperarse que un crítico sea influyente, que se le escuche, si no tiene credibilidad. Y ésta se la proporcionan fundamentalmente la buena preparación y la autonomía.

Una parte de la crítica alega que, dada la enorme cantidad de artistas y exposiciones, la mera elección de lo que se comenta constituye ya una valoración, lo que hace innecesario el juicio. Ese argumento tiene al menos dos debilidades. La primera es que muchas veces, según mi experiencia, no es el crítico quien elige el tema sobre el que va a escribir. Los directores y jefes de sección de periódicos, revistas y suplementos hacen una criba previa. Tal vez, en algún caso, guiados por intereses comerciales pero casi siempre con la intención de ofrecer al lector lo que más interesa. Aunque desde luego presionados, consciente o inconscientemente, por el mercado, las modas, los personajes o sedes más prestigiosos... Como señala Debenedetti, el consenso que existe en el ámbito de la crítica respecto a lo que merece la pena comentar viene marcado menos por el reconocimiento subjetivo de sus cualidades artísticas que por un conjunto de factores institucionalesxxi. Sobre todo por las galerías o museos en los que el artista ha mostrado su obra y por los críticos que anteriormente han reconocido su valía. El “asentimiento de los pares” se convierte así en un factor legitimador, tanto para el artista como para el sector de la crítica. Sería, desde luego, deseable un mayor individualismo en las valoraciones. Y cierto grado de beligerancia. En un llamamiento publicado en diciembre de 2006 en el Brooklyn Rail, el veterano crítico estadounidense Irving Sandler se preguntaba: “¿Somos demasiado tímidos al tratar con las estructuras de poder del mundo del arte?”xxii. Y “¿No debemos analizar el mundo del arte y sus prácticas?”, añadiendo, lo más importante: “Si no lo hacemos, ¿quién lo hará?”.

La segunda de las debilidades es que, si todo lo que se escribe es positivo, el lector obtiene la impresión de que todo vale. Y seguramente, a él no le vale todo. Si una de las funciones de la crítica es inducir al espectador a pensar sobre el arte y formar su propio gusto, es necesaria la confrontación de opiniones.

Raphael Rubinstein, con James Elkinsxxiii, reclama para la crítica una mayor ambición, entendida como intento de visión global de lo que está ocurriendo en el arte, que no se limite a la respuesta “caso por caso”. Se ha generalizado la actitud de aceptar sin más todo lo que llega. Sin examinar siquiera cómo y, sobre todo, por qué se suceden las modas. Cada una, cada artista, encuentra quien lo justifique. Y los demás, en virtud del relativismo reinante, aceptamos que si a alguien le parece bien, bien está. Rubinstein define así la situación: “todo parece suceder sin explicación, como en si el reino del arte contemporáneo siguiera las normas de algún orden natural”. No se hacen juicios de valor y, además, se considera pasada de moda la persecución de la significancia histórica.

Aun aceptando la realidad de que el crítico ya no va por delante sino por detrás de las avalanchas, le queda la posibilidad de cumplir una labor importante. Examinar ese “todo lo que llega” e invitar al espectador a que se sume a ese examen con espíritu independiente. Advertir sobre las omisiones y sobre las equivocaciones. Ir por detrás permite una postura más reflexiva. En este sentido, la crítica periodística debería poder contar con plazos menos apresurados para valorar la actualidad, y así poder cumplir mejor ese objetivo. Muchas veces vemos las obras sin colgar y al día siguiente el artículo debe estar en la redacción. Existe una competencia injustificada por dar la exposición antes que los demás suplementos, como si se tratara de scoops.

En la actualidad, la crítica apenas puede despertar los recelos de antaño, como herramienta dictatorial y de poder. La libertad artística, gracias en parte a la desaparición de los relatos legitimadores que defendía Danto, es total. No sólo no hay voces con mayor predicamento que otras, capaces de aplastar opiniones contrarias, sino que la multitud de diarios, revistas y, sobre todo, webs y blogs hacen posible la contestación y la democratización de la crítica. El ruido producido por tantas voces puede acentuar la confusión, por lo que es preciso que cada cual deje claros sus criterios y actúe coherentemente.

1 Harrison C. White y Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World.The University of Chicago Press, 1965.
2 Robert Hughes, “Art and money”, New Art Examiner, octubre-noviembre de 1984.
3 William Grampp, Pricing the priceless, Basic Books, Nueva York, 1989.
4 William Grampp, obra citada, pág. 20.
5 Olav Velthuis, Talking Prices. Simbolic meanings of prices on the market for contemporary art, Princeton University Press, 2005, pág. 160.
6 Robert Hughes, obra citada.
7 Marc Spiegler, “The problem with art advisors”, The Art Newspaper, 22 de mayo de 2007.
8 Marc Spiegler, obra citada.
9 El conservador de la Corcoran Gallery de Washington se ha unido a Citibank como asesor; el año pasado, Amin Jaffer se fue del Victoria and Albert Museum de Londres para trabajar para Christie's; Emma Dexter pasó de la Tate Gallery a la galería Timothy Taylor; la galería Haunch of Venison fichó a Ben Tufnell de la Tate y a Nina Miall de la Royal Academy.
10 Entrevista de Maite Redondo en Deia. En la web del periódico, sección Especiales”.
11 Se puede consultar en Internet: http://www.najp.org/publications/researchreports/tvac.pdf
12 Arthur Danto, Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, trad. española en Paidós, Barcelona, 1999, pág. 174.
13 Matthieu Béra, “La critique d'art contemporaine ou le credo descriptif”, Artension nº15. Lyon, enero-febrero de 2004.
14 JJ Charlesworth, “What has happened to art criticism?” en Critical Mess, ed. Raphael Rubinstein, Hard Press Editions, Lenox, Massachusetts, 2006.