Otto Dix y Hugo Erfurth

Miradas entrecruzadas: Otto Dix, Hugo Erfurth y los ecos del renacimiento alemán
Museo Thyssen, Madrid
El Cultural

Es una pena que no se haya hecho coincidir esta muestra de gabinete con la que el Thyssen dedicó a Durero y Cranach, lo que habría reforzado visualmente su argumento. Trata, por un lado, de explorar la relación artística entre el pintor Otto Dix y el fotógrafo Hugo Erfurth; por otro, de presentar los resultados del estudio técnico que se ha realizado del retrato que conserva el museo. Y, a través de ambas pesquisas, abordar la fascinación que un sector artístico de la Alemania de Weimar, tras la humillación nacional en la I Guerra Mundial, sintió por su edad de oro renacentista. La publicación en 1921 —según señala la comisaria Paloma Alarcó— del libro Los materiales de la pintura y su empleo en el arte, en el que de Max Doerner explicaba las técnicas de los maestros antiguos, atizó el interés por ellos en algunos artistas como Dix poseídos por el ansia de precisión que caracterizó la Nueva Objetividad. La observación de las obras en los museos y la experimentación le permitieron acercarse mucho, según confirman ahora los expertos, a aquellas formas de hacer... hasta tal punto que Grosz le llamaba Otto Hans Baldung Dix. En el Thyssen se exponen junto al retrato de Erfurth los dos dibujos preparatorios, un retrato individual del pastor alemán que acompaña al fotógrafo, el magnífico autorretrato de 1926 —misma fecha de la obra que se pone en contexto— y varios dibujos y fotografías en los que pintor y fotógrafo entrecruzan miradas.
Tanto Dix como Erfurth vuelven entonces los ojos al pasado. Pero hacia distintos momentos y con distintos propósitos. Mientras que el arcaísmo de Dix es interpretable como gesto “ex-céntrico” moderno —de una modernidad distinta a la hegemónica formalista, encaminada a la abstracción— el pictorialismo de Erfurth es sólo retraso estilístico y estrategia comercial. Y a juzgar por lo que conozco de la obra de éste, se han traído por los pelos sus supuestas citas, en las posturas de las manos o en los encuadres, de la pintura renacentista. La pretensión de que pudieron existir influencias mutuas no es creíble por el lado de Erfurth. Al parecer, a Dix le interesaba relacionarse socialmente con este retratista de la clase política y económica que, además, quiso coleccionar las efigies de los creadores más destacados de su tiempo y logró con ellas sus mejores y más impactantes imágenes. Aunque Dix se prestó con gusto a posar para él repetidamente resulta difícil creer que pudiera tenerle en alta consideración como artista. En el momento en que Erfurth hace sus rutinarios retratos, la fotografía alemana ya ha visto el desarrollo del collage por partede los dadaístas —cuya obra sin duda Dix conocía, pues compartió sus principios durante un tiempo, en torno a 1920— el arranque de la Nueva Objetividad fotográfica con Renger-Patzsch y Blossfeldt, los experimentos de Moholy-Nagy y Schad, y el gran proyecto sociológico de Sander. En realidad no hay nada en la fotografía de esos años comparable al salvajismo y a la crudeza de la pintura de Dix. También es verdad que este doble retrato de hombre y perro es seguramente su obra más clásica y apacible, tal vez de acuerdo con los deseos del modelo. A otros, aun siendo amigos, los caricaturizó y laceró sin piedad, por lo que hay que concluir que algún grado de entendimiento alcanzaron.
Además del aquí desigual duelo entre pintura y fotografía, la exposición plantea otro asunto muy interesante: el de las tipologías retratísticas. Al menos tres con gran tradición. El retrato con perro, transformado por Dix compositivamente en retrato doble, también arcaizante por el estricto perfil del animal; la imagen del artista, a cuyos tópicos se entregan tanto uno al autorretratarse como otro al fotografiarlo —cosa que no hizo con otros artistas—; la tercera, en sendas fotografías con cuadros como fondo, el “retrato con retrato” en el que se juega con diversos niveles de representación.

Arte y entidades bancarias. El caso Caixaforum Madrid

Diseñart. Marzo de 2008

Se ha inaugurado el esperado Caixaforum, primera obra de los brillantes arquitectos suizos Herzog & de Meuron en Madrid. La Fundación “la Caixa” retoma así su obra cultural en la capital, interrumpida por el cierre en 2006 de la sala de exposiciones de Serrano 60, que a su vez sustituyó, en 1985, a la del Paseo de la Castellana. El edificio, que transforma radicalmente la antigua Estación Eléctrica del Mediodía, se ha convertido ya en un hito arquitectónico, con su estructura flotante, su original coronación de hierro oxidado y el jardín vertical de Patrick Blanc. Las dos amplias y luminosas salas de exposiciones se han estrenado con una pequeña selección de la Colección de Arte Contemporáneo de la fundación. A la vista de lo mostrado en la primera planta, se podría pensar que el criterio seguido para escoger las obras es el del tamaño, pues se han traído cuadros enormes de Polke, Kiefer, Clemente, Schnabel... y el siempre emocionante Giuseppe Penone. Las obras más atractivas, y vigentes, se concentran en la planta superior, en la que destaca Canon perpetuo, la instalación central de instrumentos de viento aplastados, de Cornelia Parker. El éxito mediático ha sido grande pero ¿qué podemos esperar de esta nueva dotación cultural?

La Fundación “la Caixa” ha jugado un papel importantísimo en el fomento del arte contemporáneo en España. A lo largo de veinte años, sus exposiciones nos permitieron conocer creadores, movimientos y escenas artísticas, y sus programas de adquisiciones ofrecieron apoyo tanto artistas como a galeristas. Pero los tiempos han cambiado, y la cultura empresarial que hoy domina la mayoría de las instituciones culturales tiene otras prioridades. A finales de 2004, el nuevo director de la fundación anunció que suspendía la Colección Testimoni, creada en 1987 y compuesta por más de 2.000 obras de arte español, compradas en galerías con las que se firmaban acuerdos anuales; se trataba en la práctica de una operación de mecenazgo de considerable impacto en la supervivencia de nuestro mercado del arte. Al año siguiente se cerró la Sala Montcada de Barcelona, que producía y exponía obras de artistas innovadores y favorecía a los jóvenes comisarios, y que se refundó como Espai Montcada en el Caixaforum, perdiendo las características que la integraban en el tejido artístico local. Pero aquí “la Caixa” ha dado marcha atrás y ha reconducido el Espai en la dirección primera, encargando en mayo de 2007 a David Armengol un ciclo que aún no ha concluido.

La colección “mayor” -que consta de unas 700 obras de arte internacional y que ha crecido con el asesoramiento de reputados expertos- permanece activa pero podría abandonarse si el mercado cotizase a la baja y no se pudiera ya mantener que se trata de una magnífica “inversión”. Los grandes centros de “la Caixa” en Barcelona, Mallorca y Madrid tienen ahora como objetivo el público familiar, el elevado número de visitantes y la gestión ahorrativa. Es más barato comprar exposiciones que vienen ya producidas y se pueden hacer itinerar. Se ha roto el vínculo con la creación de hoy. Lo demuestra el decepcionante arranque de Caixaforum Madrid: anacrónicas esculturas de Mitoraj -colocadas en el Paseo del Prado con la complicidad del Ayuntamiento-, una selección de los fondos no expuestos -por algo será- de los Uffizzi realizada por la empresa florentina Contemporanea Progetti, una muestra sobre Charles Chaplin y, otra vez, los etruscos. Las dos últimas ya han pasado por Barcelona. Más seria parece a priori la que se dedicará al modernista Alphose Mucha, pero tampoco ésta indica un compromiso con la actualidad.

Hay que reconocer la meritoria labor que las entidades bancarias, y especialmente las cajas de ahorro, han desarrollado en el terreno del arte mientras las administraciones públicas creaban infraestructuras, colecciones o programas antes inexistentes. Sin embargo, la responsabilidad social corporativa se entiende cada vez más como marketing, y parece que el arte actual no es rentable en este sentido.
Los más fuertes, BBVA y Santander, prefieren ahora patrocinar a los museos con mayor visibilidad. Los que tienen salas propias suelen decantarse por una “moderada modernidad”. La excepción es hoy Caja Madrid, cuya Obra Social sí ha apostado fuerte por el arte joven. Vital Kutxa, con el centro Krea en Vitoria, aún en obras, sigue sus pasos.