Jesper Just. Cine sobre el cine
La Casa Encendida
Publicado en El Cultural
Cuando se escribe sobre la obra de Jesper Just (København, Dinamarca, 1974) es frecuente concentrarse en el intento de desentrañar su contenido argumental o en los detalles de la filmación. Es una aproximación pertinente, pues lo que parece interesarle es componer una situación dramática a través de un trabajo con actores. Pero quizá habría que aclarar antes qué es lo que estamos viendo. Las fronteras entre cine, corto y vídeo son muy permeables en nuestros días, en particular en el medio artístico. Si encontramos un audiovisual en un espacio para el arte tendemos a calificarlo mentalmente como “vídeo” pero, con independencia del tipo de cámara con que se haya grabado, lo cierto es que hoy conviven bajo esa denominación genérica multitud de producciones que se diferencian no sólo por sus características técnicas sino también por su esencia. Al contrario de lo que ocurre en las líneas de contacto del arte con la moda, el diseño o la industria de la música, que suponen pérdidas para el primero y una injustificado estatus artístico para los otros, la aproximación de cine y arte no resulta apenas problemática. Hay arte en las salas de cine y hay cine en las salas de arte. Pero, en general, el cine que se exhibe en los museos no es apto para las salas comerciales. Por su duración, por su renuncia a las convenciones narrativas o por manejar referencias visuales y teóricas que escapan al espectador estándar.
Aunque no exista una brecha entre el arte y el cine al margen de la industria, no podemos dar por sentada una total identificación. ¿Qué sería el trabajo de Just? Se vende en galerías pero se exhibe —así ocurre en La Casa Encendida— como proyección clásica, con asientos incluidos. Al espectador se le reserva un papel pasivo, no podemos hablar de instalación, ni de diálogo con la tradición o los lenguajes artísticos —sólo con el cinematográfico—. ¿Entonces? Jesper Just hace cortos raros, muy expresivos, muy cuidados en lo formal. Melodramas hiperbólicos que se sitúan en la cuerda floja entre lo conmovedor y lo ridículo. Y hace sagas: series de películas con los mismos personajes en los que sucede más o menos lo mismo. En su caso, el encuentro de gran densidad emocional entre su alter ego, el actor Johannes Lilleore —hasta se parecen— y un hombre de edad madura que le muestra patéticamente su amor. Hay otras tramas, variantes y desarrollos, pero esa es la principal. David Lynch, Fassbinder y hasta Almodóvar son relacionables con estas obras. Formalmente son irreprochables, pero todos los recursos que utiliza son fílmicos y no se puede hablar en pureza de una experimentación artística sobre la imagen. Como apuntaba, se cimentan en la dirección de actores, en su capacidad de expresar el conflicto sentimental. Y si las películas salen más o menos airosas de una contemplación no mediatizada por su éxito internacional es en parte porque éstos son excelentes intérpretes. Just consigue en verdad desconcertar al espectador al intercalar momentos de gran altura estética y de gran fuerza dramática con otros que rozan la payasada. Hace unos meses vimos en Madrid The music of regret, la película de Laurie Simmons que, como éstas, se basa en el género del musical melodramático. Y ahí radica su principal debilidad: la primera vez que se ve cómo uno de los personajes se arranca a cantar desafinando algún viejo hit parade a uno le da la risa. Hasta el "Cucurrucucu Paloma". No sé si Just se toma estas actuaciones completamente en serio —espero que no— o si pretende hacernos conscientes de que las otras escenas de la narración son igual de artificiosas y afectadas que los números musicales —creo que no—.
24.4.08
11.4.08
La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura
Simón Marchán
La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura
La Biblioteca Azul, Serie Mínima, nº 19. Siruela, Madrid, 2008
170 páginas.
La vigencia en el arte actual de la “metáfora del cristal” es evidente, como lo demuestran dos exposiciones recientes: Intocable. El ideal de la transparencia en el Museo Patio Herreriano (Valladolid) y Glaskultur. ¿Qué pasó con la transparencia?, en Koldo Mitxelena (San Sebastián) y La Panera (Lleida). En este aleccionador ensayo de Simón Marchán, sin embargo —y a pesar de su título—, se presta mucha mayor atención a las expresiones arquitectónicas de los motivos cristalinos; Marchán (Zamora, 1941), que ingresó en noviembre en la Academia de San Fernando en la sección de Arquitectura con un discurso titulado "Las querellas modernas y la extensión del arte", es hoy catedrático de Estética y Teoría de de las Artes en la UNED, pero lo fue antes de Estética y Composición en la E.T.S. de Arquitectura de Madrid, Las Palmas y Valladolid. Ambas materias, Estética y Arquitectura, constituyen la base sobre la que se fundamenta la narración del autor, que parte de las ideas de Kant, Schlegel y Schinkel para explicar la floración de la arquitectura de cristal. El hilo históricoartístico que se sigue es el que va de la arquitectura gótica al romanticismo y al expresionismo, siempre en el ámbito germánico, y de ahí, tras un interesante decurso por la pintura cubista, al utopismo de Bruno Taut y su grupo. El aplacamiento las aspiraciones místicas deriva en el uso racionalista del vidrio desarrollado en la Bauhaus y, ya en los años 50, en los primeros rascacielos de vidrio de Chicago y Nueva York.
Se examinan simultáneamente las dos líneas fundamentales en las que la metáfora del cristal se bifurca: la morfológica —formas que imitan las configuraciones cristalinas— y la morfogenética —imitación del modo de operar de la naturaleza en el proceso de cristalización—. El período en que más intensamente se forjan estos conceptos y se aplican a la arquitectura es el que va de 1914, fecha en que se construye La casa de cristal de Taut, y 1922, cuando se da por extinguido el expresionismo radical y visionario defendido por el Consejo del Trabajo para el Arte y luego por La cadena de cristal, el grupo liderado por Taut, alias Vitroheracles. En esos momentos se reelaboran las analogías de la arquitectura con el árbol, con la montaña, con el glaciar y con el cielo; se refunda la idea de la catedral, que ya no es cristiana sino abiertamente espiritual, rozando el esoterismo. La ciudad se piensa como comunidad presidida, en el centro y en altura, por una “corona de cristal” que agrupa los edificios simbólicos comunitarios. Se cree en la pureza del mundo, la inocencia del hombre, la fraternidad. Terriblemente ingenuo.
Marchán expone todo esto con precisión y elabora la amplia información que maneja de forma irreprochable. Pero deja de lado casi por completo la interpretación o, mejor dicho, la valoración de lo que cuenta. Corresponde al lector entender, por ejemplo, que La casa de cristal de Taut no es sólo la realización de un ideal estético sino también una maniobra publicitaria de los fabricantes de vidrio, hormigón y prismas vidriados, que sustentaron el proyecto. Apenas hay referencias al contexto político y económico en que se suceden los hechos. La neutralidad del autor —una opción historiográfica respetable— nos priva de una perspectiva crítica que habría sido enriquecedora. Lo mismo ocurría, más acentuadamente, en su anterior libro Las Vegas, resplandor pop y simulaciones posmodernas, en el que no se permitía el menor reproche al mal gusto dominante en la ciudad o a su criminal derroche energético.
En cualquier caso, ésta es una publicación de la que se puede aprender mucho. Entre sus mejores pasajes figura la convincente relación que establece entre cubismo y arquitectura de cristal —corroborada por el deseo de Picasso de traducir El licenciado Vidriera de Cervantes—, el pormenorizado estudio de las propuestas de La cadena de cristal y el último capítulo, en el que defiende que, tras la “transparencia literal” de la arquitectura de vidrio del estilo internacional, hoy regresan los fantasmas de la “fenomenología de las transparencias” y los reflejos. Artistas como Dan Graham, Merz, Criado, Pistoletto o Eliasson y arquitectos como Perrault, Zumthor, Herzog y De Meuron o Toyo Ito estarían haciendo resurgir una “estética energética de la materia” que remitiría a los días de los templos cristalinos.
La metáfora del cristal en las artes y en la arquitectura
La Biblioteca Azul, Serie Mínima, nº 19. Siruela, Madrid, 2008
170 páginas.
La vigencia en el arte actual de la “metáfora del cristal” es evidente, como lo demuestran dos exposiciones recientes: Intocable. El ideal de la transparencia en el Museo Patio Herreriano (Valladolid) y Glaskultur. ¿Qué pasó con la transparencia?, en Koldo Mitxelena (San Sebastián) y La Panera (Lleida). En este aleccionador ensayo de Simón Marchán, sin embargo —y a pesar de su título—, se presta mucha mayor atención a las expresiones arquitectónicas de los motivos cristalinos; Marchán (Zamora, 1941), que ingresó en noviembre en la Academia de San Fernando en la sección de Arquitectura con un discurso titulado "Las querellas modernas y la extensión del arte", es hoy catedrático de Estética y Teoría de de las Artes en la UNED, pero lo fue antes de Estética y Composición en la E.T.S. de Arquitectura de Madrid, Las Palmas y Valladolid. Ambas materias, Estética y Arquitectura, constituyen la base sobre la que se fundamenta la narración del autor, que parte de las ideas de Kant, Schlegel y Schinkel para explicar la floración de la arquitectura de cristal. El hilo históricoartístico que se sigue es el que va de la arquitectura gótica al romanticismo y al expresionismo, siempre en el ámbito germánico, y de ahí, tras un interesante decurso por la pintura cubista, al utopismo de Bruno Taut y su grupo. El aplacamiento las aspiraciones místicas deriva en el uso racionalista del vidrio desarrollado en la Bauhaus y, ya en los años 50, en los primeros rascacielos de vidrio de Chicago y Nueva York.
Se examinan simultáneamente las dos líneas fundamentales en las que la metáfora del cristal se bifurca: la morfológica —formas que imitan las configuraciones cristalinas— y la morfogenética —imitación del modo de operar de la naturaleza en el proceso de cristalización—. El período en que más intensamente se forjan estos conceptos y se aplican a la arquitectura es el que va de 1914, fecha en que se construye La casa de cristal de Taut, y 1922, cuando se da por extinguido el expresionismo radical y visionario defendido por el Consejo del Trabajo para el Arte y luego por La cadena de cristal, el grupo liderado por Taut, alias Vitroheracles. En esos momentos se reelaboran las analogías de la arquitectura con el árbol, con la montaña, con el glaciar y con el cielo; se refunda la idea de la catedral, que ya no es cristiana sino abiertamente espiritual, rozando el esoterismo. La ciudad se piensa como comunidad presidida, en el centro y en altura, por una “corona de cristal” que agrupa los edificios simbólicos comunitarios. Se cree en la pureza del mundo, la inocencia del hombre, la fraternidad. Terriblemente ingenuo.
Marchán expone todo esto con precisión y elabora la amplia información que maneja de forma irreprochable. Pero deja de lado casi por completo la interpretación o, mejor dicho, la valoración de lo que cuenta. Corresponde al lector entender, por ejemplo, que La casa de cristal de Taut no es sólo la realización de un ideal estético sino también una maniobra publicitaria de los fabricantes de vidrio, hormigón y prismas vidriados, que sustentaron el proyecto. Apenas hay referencias al contexto político y económico en que se suceden los hechos. La neutralidad del autor —una opción historiográfica respetable— nos priva de una perspectiva crítica que habría sido enriquecedora. Lo mismo ocurría, más acentuadamente, en su anterior libro Las Vegas, resplandor pop y simulaciones posmodernas, en el que no se permitía el menor reproche al mal gusto dominante en la ciudad o a su criminal derroche energético.
En cualquier caso, ésta es una publicación de la que se puede aprender mucho. Entre sus mejores pasajes figura la convincente relación que establece entre cubismo y arquitectura de cristal —corroborada por el deseo de Picasso de traducir El licenciado Vidriera de Cervantes—, el pormenorizado estudio de las propuestas de La cadena de cristal y el último capítulo, en el que defiende que, tras la “transparencia literal” de la arquitectura de vidrio del estilo internacional, hoy regresan los fantasmas de la “fenomenología de las transparencias” y los reflejos. Artistas como Dan Graham, Merz, Criado, Pistoletto o Eliasson y arquitectos como Perrault, Zumthor, Herzog y De Meuron o Toyo Ito estarían haciendo resurgir una “estética energética de la materia” que remitiría a los días de los templos cristalinos.
3.4.08
Javier Pérez
Javier Pérez. El negro animal totémico
Galería Salvador Díaz
Publicado en El Cultural
Asumir la condición teatral de la obra de arte tan contundentemente como lo hace Javier Pérez podría llevar al ridículo a cualquier artista que no sepa manejar a la perfección la puesta en escena, su coherencia con la acción y sus efectos sobre el espectador. Han transcurrido seis años desde la última exposición de Pérez en esta galería, cinco desde su retrospectiva en el Artium y cuatro desde que ocupara el Palacio de Cristal del Retiro. En este tiempo parece haberse acentuado en el artista el talento escenográfico, y también el alma negra que siempre se había dejado traslucir en su trabajo. Ya en las obras performativas y escultóricas con máscaras y prótesis de los años 90 había un componente de crueldad y hasta de sadismo que no se ha apaciguado. Pero ahora cabe incluso hablar de una estética “gótica”, que reelabora el viejo universo imaginario del esqueleto revivido, el monstruo y los objetos amenazantes. Y, como en las novelas góticas, se acumulan demasiados “episodios”, especialmente en la planta superior de la galería, donde se han yuxtapuesto fotografías y dibujos de diversas series que, aunque relacionables de una u otra manera con las instalaciones de abajo, agravan el evidente peligro de caer en el exceso dramático. Cada una de las obras, considerada individualmente, guarda mejor el equilibrio que el conjunto.
No obstante ese defecto en la dosificación, ésta es una exposición memorable. Recordaremos sin duda la gran instalación titulada Híbrido II, que fusiona formas arbóreas y animales con una presencia imponente. Absolutamente negra, realizada con resina de poliéster cubierta de polvo de carbón, simula un gran tronco de olivo —su centro se hizo con el mismo molde empleado en la pieza central de su exposición en el Palacio de Cristal— con forma de caballo colgado de una pata y abierto en canal. Renace la antigua asimilación de cuerpo humano y animal sacrificado que parte del Buey desollado de Rembrandt y aflora en diversos momentos de la historia posterior de la pintura. La hibridación a la que hace referencia el título se refiere en primer término a la fusión morfológica de animal y vegetal pero, como vienen a corroborar las fotografías de la serie Oda, en las que Javier Pérez se autorretrata abrazado al brillante lomo de un caballo, la pieza adquiere significados metafóricos más amplios cuando se lee en el contexto de la producción del artista. Por ejemplo, en la escultura situada a la entrada de la galería, Aria da Capo, los dos esqueletos danzantes al son del carrillón que reproduce ese fragmento de las Variaciones Goldberg de Bach muestran entre sus huesos de resina filamentos que son crines de caballo, empleadas por él anteriormente para tejer máscaras o trenzar látigos.
En las obras ahora presentadas, además de la creciente perfección en la ejecución que roza ya el grado máximo, se confirman tres características que se venían anunciando. Una es el énfasis en el color, siempre con implicaciones metafóricas. El rojo intenso que dominaba en el Palacio de Cristal deja paso al negro profundo en esculturas, fotografías y hasta marcos. Contrapunteado por el blanco, que suele darse en el maquillaje con el que el artista cubre su cabeza o su cuerpo desnudo —también muy en la estética teatral— y por el rojo, que aquí es o representa la sangre. Una gama reducida a los colores de la pintura primitiva, que precisamente representaba la unión ritual en espíritu con el animal totémico. La segunda sería el entendimiento de la realidad como una simetría vertical. Los esqueletos, colgados del carrillón, se reflejan sobre un espejo circular situado sobre el suelo, danzando en un mundo paralelo bajo tierra; los árboles rojos de la serie fotográfica Paisaje interior, emulan un sistema sanguíneo que igualmente crece hacia arriba y hacia abajo. Son escasas las obras escultóricas del artista que tienen una posición estable en el espacio: colgadas, desdobladas en reflejos, apoyadas en puntos móviles, amenazadas por su fragilidad, aluden a la fluctuación y la provisionalidad con las que la materia existe —en ese marco puede interpretarse la integración-desintegración de la cabeza de Línea de horizonte—. Algo relacionado seguramente con la marcada tendencia a lo performativo en su trabajo. Por último, se evidencia también el interés por incorporar el sonido como elemento plástico. No se trata de añadir una “banda sonora” a la exposición o a la pieza, como sí puede ocurrir en sus obras en vídeo, sino de incorporar objetos que emiten sonidos o música. En las dos versiones que ha hecho de Tempus fugit, las campanas de vidrio soplado son tañidas por badajos en forma de brazo gracias a un sencillo sistema mecánico; también es mecánica la música del citado carrillón, fabricado por una centenaria empresa suiza; e inaudible pero en estado potencial la del piano de media cola con cuchillas sobre sus teclas titulada irónicamente Aria da capo (Pianissimo).
Galería Salvador Díaz
Publicado en El Cultural
Asumir la condición teatral de la obra de arte tan contundentemente como lo hace Javier Pérez podría llevar al ridículo a cualquier artista que no sepa manejar a la perfección la puesta en escena, su coherencia con la acción y sus efectos sobre el espectador. Han transcurrido seis años desde la última exposición de Pérez en esta galería, cinco desde su retrospectiva en el Artium y cuatro desde que ocupara el Palacio de Cristal del Retiro. En este tiempo parece haberse acentuado en el artista el talento escenográfico, y también el alma negra que siempre se había dejado traslucir en su trabajo. Ya en las obras performativas y escultóricas con máscaras y prótesis de los años 90 había un componente de crueldad y hasta de sadismo que no se ha apaciguado. Pero ahora cabe incluso hablar de una estética “gótica”, que reelabora el viejo universo imaginario del esqueleto revivido, el monstruo y los objetos amenazantes. Y, como en las novelas góticas, se acumulan demasiados “episodios”, especialmente en la planta superior de la galería, donde se han yuxtapuesto fotografías y dibujos de diversas series que, aunque relacionables de una u otra manera con las instalaciones de abajo, agravan el evidente peligro de caer en el exceso dramático. Cada una de las obras, considerada individualmente, guarda mejor el equilibrio que el conjunto.
No obstante ese defecto en la dosificación, ésta es una exposición memorable. Recordaremos sin duda la gran instalación titulada Híbrido II, que fusiona formas arbóreas y animales con una presencia imponente. Absolutamente negra, realizada con resina de poliéster cubierta de polvo de carbón, simula un gran tronco de olivo —su centro se hizo con el mismo molde empleado en la pieza central de su exposición en el Palacio de Cristal— con forma de caballo colgado de una pata y abierto en canal. Renace la antigua asimilación de cuerpo humano y animal sacrificado que parte del Buey desollado de Rembrandt y aflora en diversos momentos de la historia posterior de la pintura. La hibridación a la que hace referencia el título se refiere en primer término a la fusión morfológica de animal y vegetal pero, como vienen a corroborar las fotografías de la serie Oda, en las que Javier Pérez se autorretrata abrazado al brillante lomo de un caballo, la pieza adquiere significados metafóricos más amplios cuando se lee en el contexto de la producción del artista. Por ejemplo, en la escultura situada a la entrada de la galería, Aria da Capo, los dos esqueletos danzantes al son del carrillón que reproduce ese fragmento de las Variaciones Goldberg de Bach muestran entre sus huesos de resina filamentos que son crines de caballo, empleadas por él anteriormente para tejer máscaras o trenzar látigos.
En las obras ahora presentadas, además de la creciente perfección en la ejecución que roza ya el grado máximo, se confirman tres características que se venían anunciando. Una es el énfasis en el color, siempre con implicaciones metafóricas. El rojo intenso que dominaba en el Palacio de Cristal deja paso al negro profundo en esculturas, fotografías y hasta marcos. Contrapunteado por el blanco, que suele darse en el maquillaje con el que el artista cubre su cabeza o su cuerpo desnudo —también muy en la estética teatral— y por el rojo, que aquí es o representa la sangre. Una gama reducida a los colores de la pintura primitiva, que precisamente representaba la unión ritual en espíritu con el animal totémico. La segunda sería el entendimiento de la realidad como una simetría vertical. Los esqueletos, colgados del carrillón, se reflejan sobre un espejo circular situado sobre el suelo, danzando en un mundo paralelo bajo tierra; los árboles rojos de la serie fotográfica Paisaje interior, emulan un sistema sanguíneo que igualmente crece hacia arriba y hacia abajo. Son escasas las obras escultóricas del artista que tienen una posición estable en el espacio: colgadas, desdobladas en reflejos, apoyadas en puntos móviles, amenazadas por su fragilidad, aluden a la fluctuación y la provisionalidad con las que la materia existe —en ese marco puede interpretarse la integración-desintegración de la cabeza de Línea de horizonte—. Algo relacionado seguramente con la marcada tendencia a lo performativo en su trabajo. Por último, se evidencia también el interés por incorporar el sonido como elemento plástico. No se trata de añadir una “banda sonora” a la exposición o a la pieza, como sí puede ocurrir en sus obras en vídeo, sino de incorporar objetos que emiten sonidos o música. En las dos versiones que ha hecho de Tempus fugit, las campanas de vidrio soplado son tañidas por badajos en forma de brazo gracias a un sencillo sistema mecánico; también es mecánica la música del citado carrillón, fabricado por una centenaria empresa suiza; e inaudible pero en estado potencial la del piano de media cola con cuchillas sobre sus teclas titulada irónicamente Aria da capo (Pianissimo).
1.4.08
Paolo Grassino
Paolo Grassino. Teatro de anatomía
Galería Fúcares, Madrid
El Cultural
El territorio del arte es tan amplio como el del del pensamiento y el de la experiencia. Sin embargo, cada época —y las épocas son cada vez más breves— tiene sus asuntos preferidos, sus motivos recurrentes y sus procedimientos más habituales. El arte, marcado férreamente por ideas imperantes, modas y mercado, tiende hasta cierto punto a homogeneizarse. No se puede pensar que Paolo Grassino (Turín, 1967) sea un artista del todo anacrónico, pues pueden encontrarse en su práctica inquietudes y formas de hacer propios de nuestros días, pero sí que actualiza y hace emerger corrientes de fondo en la historia del arte que vienen de muy lejos y que siguen teniendo hoy pleno sentido. Las primeras obras suyas que conocimos, en la misma galería Fúcares en la que ahora expone, hace cinco años, se inscribían en su serie sobre la caza, con ciervos y perros como figuras principales. Ahora se ha centrado en el cuerpo humano, en sus entrañas y sus circuitos energéticos. Es una transición perfectamente coherente. Grassino lleva años dando forma a un tema único, con sus ramificaciones: el natural pero cruel encuentro entre la pulsión de vida y la amenaza de muerte, que se expresa generalmente de un modo violento. Y teatral. Aunque ha realizado figuras aisladas, sus animales se mostraban a menudo en grupos, a veces grandes escenas que se reducían a dos dimensiones, transformando en “tapiz” —formato en el que la temática cinegética abunda— su particular construcción de superficies a base de tiras de espuma monocroma. En esta exposición, en la que muestra una evolución técnica hacia materiales también sintéticos como el poliestireno y la resina combinados con otros tradicionalmente constructivos como el cemento y el aluminio, el escenario es el de un teatro de anatomía. La instalación de mayor tamaño, y más impresionante, titulada Madre, simula un fragmento agigantado de sistema circulatorio, cubierto por una capa de la cera roja que se emplea en la fundición por “cera perdida”: un uso que subraya la supuesta condición de molde, de materialización de un hueco. El mismo método sirve para las esculturas de aluminio gris que parecen reproducir el sistema bronquial respiratorio. Sangre y aire son fluidos vitales “congelados” por el artista, que también escenifica otras energías que nos atraviesan: el sonido, en Trasvases, o las fuerzas (gravedad) y magnitudes físicas (masa, longitud, densidad, temperatura, velocidad) que miden las relaciones entre espacio y cuerpos, en Semilibertad. Los circuitos ramificados recuerdan al árbol, sobre todo en su sistema radicular, e inciden en la asimilación que siempre se ha dado en su trabajo entre los reinos vegetal y animal —en las semejanzas formales y energéticas— y mineral —en los materiales utilizados—.
Se podría decir que Grassino es un escultor “esencialista” que busca la fijación de lo fugitivo, de lo que fluye; al igual que en sus obras con animales el referente podía ser la taxidermia, que imita la apariencia de vida, en estas otras sobre el cuerpo humano resuenan las técnicas ideadas por los científicos para conservar y estudiar los órganos. En todas estas modalidades escultóricas —artísticas o no— late una oscuridad y un dramatismo que no es posible soslayar. En momentos anteriores, las obras de Grassino, con su pulcra realización y su atractivo formal, no nos conducían de partida hacia ese lado oscuro, que se insinuaba de una manera más o menos sutil; ahora la misma primera impresión es algo siniestra. La invitación al tacto (la elasticidad de la esponja) ha desaparecido, sustituida por una cierta repulsión. La exhibición de lo visceral, así como la reducción de las figuras a siluetas, a sombras, suscita una atmósfera algo tétrica. Pero esto supone sólo un salto cuantitativo, no cualitativo. Finalmente, lo que el artista está realizando es una exitosa puesta al día de la estatuaria, de la escultura figurativa, tan difícil de tratar hoy sin caer en el pastiche, en el plagio o en la insustancialidad.
Galería Fúcares, Madrid
El Cultural
El territorio del arte es tan amplio como el del del pensamiento y el de la experiencia. Sin embargo, cada época —y las épocas son cada vez más breves— tiene sus asuntos preferidos, sus motivos recurrentes y sus procedimientos más habituales. El arte, marcado férreamente por ideas imperantes, modas y mercado, tiende hasta cierto punto a homogeneizarse. No se puede pensar que Paolo Grassino (Turín, 1967) sea un artista del todo anacrónico, pues pueden encontrarse en su práctica inquietudes y formas de hacer propios de nuestros días, pero sí que actualiza y hace emerger corrientes de fondo en la historia del arte que vienen de muy lejos y que siguen teniendo hoy pleno sentido. Las primeras obras suyas que conocimos, en la misma galería Fúcares en la que ahora expone, hace cinco años, se inscribían en su serie sobre la caza, con ciervos y perros como figuras principales. Ahora se ha centrado en el cuerpo humano, en sus entrañas y sus circuitos energéticos. Es una transición perfectamente coherente. Grassino lleva años dando forma a un tema único, con sus ramificaciones: el natural pero cruel encuentro entre la pulsión de vida y la amenaza de muerte, que se expresa generalmente de un modo violento. Y teatral. Aunque ha realizado figuras aisladas, sus animales se mostraban a menudo en grupos, a veces grandes escenas que se reducían a dos dimensiones, transformando en “tapiz” —formato en el que la temática cinegética abunda— su particular construcción de superficies a base de tiras de espuma monocroma. En esta exposición, en la que muestra una evolución técnica hacia materiales también sintéticos como el poliestireno y la resina combinados con otros tradicionalmente constructivos como el cemento y el aluminio, el escenario es el de un teatro de anatomía. La instalación de mayor tamaño, y más impresionante, titulada Madre, simula un fragmento agigantado de sistema circulatorio, cubierto por una capa de la cera roja que se emplea en la fundición por “cera perdida”: un uso que subraya la supuesta condición de molde, de materialización de un hueco. El mismo método sirve para las esculturas de aluminio gris que parecen reproducir el sistema bronquial respiratorio. Sangre y aire son fluidos vitales “congelados” por el artista, que también escenifica otras energías que nos atraviesan: el sonido, en Trasvases, o las fuerzas (gravedad) y magnitudes físicas (masa, longitud, densidad, temperatura, velocidad) que miden las relaciones entre espacio y cuerpos, en Semilibertad. Los circuitos ramificados recuerdan al árbol, sobre todo en su sistema radicular, e inciden en la asimilación que siempre se ha dado en su trabajo entre los reinos vegetal y animal —en las semejanzas formales y energéticas— y mineral —en los materiales utilizados—.
Se podría decir que Grassino es un escultor “esencialista” que busca la fijación de lo fugitivo, de lo que fluye; al igual que en sus obras con animales el referente podía ser la taxidermia, que imita la apariencia de vida, en estas otras sobre el cuerpo humano resuenan las técnicas ideadas por los científicos para conservar y estudiar los órganos. En todas estas modalidades escultóricas —artísticas o no— late una oscuridad y un dramatismo que no es posible soslayar. En momentos anteriores, las obras de Grassino, con su pulcra realización y su atractivo formal, no nos conducían de partida hacia ese lado oscuro, que se insinuaba de una manera más o menos sutil; ahora la misma primera impresión es algo siniestra. La invitación al tacto (la elasticidad de la esponja) ha desaparecido, sustituida por una cierta repulsión. La exhibición de lo visceral, así como la reducción de las figuras a siluetas, a sombras, suscita una atmósfera algo tétrica. Pero esto supone sólo un salto cuantitativo, no cualitativo. Finalmente, lo que el artista está realizando es una exitosa puesta al día de la estatuaria, de la escultura figurativa, tan difícil de tratar hoy sin caer en el pastiche, en el plagio o en la insustancialidad.
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