Casa Asia, Madrid
Publicado en El Cultural
Exhibicionismo amoroso
Rong Rong (Zhangzhou , 1968) cuenta con varias importantes ventajas a la hora de hacerse hueco en el panorama global. Primero, su nombre. A los que tenemos problemas para memorizar los de la miríada de artistas procedentes de países asiáticos, su apodo ―en realidad se llama Lu Zhi-rong― nos resulta sonoro e impactante. En segundo lugar, sus fotografías de los noventa se convirtieron en el medio a través del cual se han conocido ―y comercializado― en el mundo las performances de, entre otros, Zhang Huan, Ma Liuming, Zhu Ming y Zu Zhou, habitantes del East Village, colonia artística en las afueras de Pekín en la que fermentó la primera tanda de artistas exportables, la más radical hasta hoy. Las imágenes de esa época de Rong Rong son potentes, negras, dramáticas. Perfectas para su propósito. Y en tercer lugar, el artista ha regresado a la actualidad a través de la apertura, en junio del año pasado, del Three Shadows Photography Art Centre, el primero dedicado a la fotografía actual en China, fundado por él y por su esposa japonesa, la señora inri (Kanawaga, 1973), y diseñado por el también célebre Ai Weiwei. La exposición inaugural estuvo dedicada a la revista New Photo, editada por Liu Zheng y el propio Rong Rong entre 1996 y 1998 para dar salida a la obra de los jóvenes fotógrafos chinos.
Son muchos los méritos del artista, pero podría ocurrirle, como antes ha sucedido a otros, que pase a la historia sólo por un breve período de su trayectoria, ya pasado. Hoy, la obra de Rong Rong, que se muestra en la sede de Casa Asia en Madrid y que viajará a la de Barcelona y al Three Shadows, sufre un acentuado debilitamiento. Desde el año 2000 trabaja conjuntamente con inri, y no parece que su producción haya sido muy abundante. En la primera de las que se exponen, sin seguir un orden cronológico, Liulitun (2002-2003), queda aún algo de la oscuridad y de la mirada descarnada que habían destacado en su obra anterior. La pareja de amantes-hermanos ―son corporalmente muy parecidos, por su esbeltez y sus largas cabelleras― aparecen como fantasmas entre las construcciones en proceso de demolición que les habían servido como refugio y lugar de trabajo durante años. La denuncia de la presión urbanística en las ciudades chinas se expresa a través de un imaginario asociable a las historias japonesas de terror, y la utilización de la secuencia fotográfica ―siguiendo una dinámica de presencia/ausencia-ocultamiento― contribuye a hilar una narración sugerente. Esa dinámica se repite en We are here (2002), serie sobre una antigua fábrica de material militar en la que se recuerda el componente performativo de años anteriores y en la que se dan interesantes efectos cromáticos y atmosféricos. Pero ya en esta serie empieza a pesar la fijación de ambos artistas por mostrar sus cuerpos desnudos y su amor al mundo... que se hace cargante en las fotografías en el entorno del Monte Fuji y en las tituladas In Bad Goisern (ambas de 2001), en las que corretean, se abrazan y se funden con las rocas en plan John Lennon / Yoko Ono... Lo más reciente que se nos muestra es un trabajo poco personal sobre las obras de construcción ―con autorretratos junto a su hijo y retratos de los trabajadores― de su centro de arte, en el que parecen haber volcado sus energías. Quizá sea mejor así.
26.6.08
19.6.08
Lugares comprometidos. Topografía y actualidad
Fundación ICO
Publicado en El Cultural
Sentidos territoriales
Hace unas semanas, Sérgio Mah declaraba en El Cultural que esta exposición “insignia” de PHotoEspaña en la Fundación ICO no es exactamente una muestra “programática”, con la pretensión de ilustrar el tema del festival, Lugar. Es sólo una de las muchas posibles aproximaciones al mismo pero, aunque no carece de alguna fisura, es una propuesta muy notable que cumple con la función de hacer reflexionar al espectador sobre las implicaciones sociopolíticas y visuales de esta amplia área iconográfica. No todos los artistas (once) escogidos destacan por su actitud de compromiso, ni todos los trabajos cumplen la condición de ser descripciones gráficas de la superficie terrestre ―así entendemos el término “topografía”―, pero el conjunto supera las expectativas por la calidad artística de los proyectos, por el interés de las situaciones que reflejan y por el desahogo con el que se muestran las obras de cada uno de los participantes que se agrupan en ―se podría decir― pequeñas exposiciones individuales.
Lugar, paisaje, cartografía, fotografía topográfica, información y documentación son conceptos que se entremezclan en obras que comparten, según el comisario, la “contención psicológica y estética”: partiendo de la fotografía documental, renuncian a lo autobiográfico y se caracterizan por la “discreción estilística” con el objetivo de hacer visibles, en la aparente neutralidad del territorio, las narrativas y los significados que se esconden en él. Frente a otros fotógrafos, en la estela de la objetividad alemana, que depositan sobre los valores gráficos de la imagen todo el peso de la representación, en éstos la palabra juega un papel crucial. Es muy importante leer las cartelas, en las que se detallan los procedimientos y los objetivos de los artistas, para comprender cada uno de los proyectos. No es realmente necesario en el caso del belga Geert Goiris que, aun ajustándose al argumento de la exposición, no parece estar guiado por la mirada inquisitiva y crítica que se pretende y produce imágenes inconexas sin mayor sustrato significativo. Tampoco son convincentes la reinterpretación que hace el portugués Pedro Barateiro de la psicogeografía de los situacionistas y el fácil catálogo apropiado de fotos cenitales de casas del alemán Peter Piller; respecto a la obra de la también alemana Beate Gütschov, habría sido más elocuente su serie anterior de falsos paisajes arcádicos que ésta, con mayor protagonismo de las falsas arquitecturas individuales que de la topografía urbana. Es, por el contrario extraordinario el proyecto del británico Simon Starling que, como de costumbre, investiga sobre el origen y las transformaciones de los materiales artísticos en obras que dilatan hasta límites inesperados su sentido; aquí vemos una imagen repetida de la mina sudafricana en la que se tuvo que procesar una tonelada de mineral para extraer los treinta gramos de platino necesarios para positivar las fotografías que la muestran. También es apasionante la serie de la estadounidense Taryn Simon, Índice americano de lo oculto y lo inesperado, sobre lugares protegidos o prohibidos. La guerra de Irak es contemplada desde dos perspectivas muy diferentes pero igualmente lateralizadas y expresivas por dos de los artistas participantes: la vietnamita An-My Lê, que documenta las maniobras de los soldados estadounidenses en 29 Palms, California, y el portugués Augusto Alves de Silva, que capta desde la distancia la llegada de los aviones que transportaron a Bush, Blair y Aznar a Las Azores. En estas series, y en la sucesión de planos fijos filmados por Patricia Dauder en Mali, llama la atención la impasibilidad del paisaje ante los movimientos de los hombres. Por el contrario, el italiano Walter Niedermayr busca los signos de su acción en las laderas de los Alpes, y el danés Joachim Koester sigue los pasos de Jonathan Harker, protagonista del Drácula de Bram Stoker en Transilvania, y visita el rancho de Charles Manson. No hay, claro, huellas de ellos. Finalmente, en estos excelentes proyectos fotográficos, se quiere dilucidar hasta qué punto guarda el territorio, a medio y a largo plazo, memoria de los acontecimientos humanos. Explorar vías de relación entre texto ―o narración― e imagen y, al tiempo, sondear la capacidad comunicativa de esta última. Y sus límites.
Publicado en El Cultural
Sentidos territoriales
Hace unas semanas, Sérgio Mah declaraba en El Cultural que esta exposición “insignia” de PHotoEspaña en la Fundación ICO no es exactamente una muestra “programática”, con la pretensión de ilustrar el tema del festival, Lugar. Es sólo una de las muchas posibles aproximaciones al mismo pero, aunque no carece de alguna fisura, es una propuesta muy notable que cumple con la función de hacer reflexionar al espectador sobre las implicaciones sociopolíticas y visuales de esta amplia área iconográfica. No todos los artistas (once) escogidos destacan por su actitud de compromiso, ni todos los trabajos cumplen la condición de ser descripciones gráficas de la superficie terrestre ―así entendemos el término “topografía”―, pero el conjunto supera las expectativas por la calidad artística de los proyectos, por el interés de las situaciones que reflejan y por el desahogo con el que se muestran las obras de cada uno de los participantes que se agrupan en ―se podría decir― pequeñas exposiciones individuales.
Lugar, paisaje, cartografía, fotografía topográfica, información y documentación son conceptos que se entremezclan en obras que comparten, según el comisario, la “contención psicológica y estética”: partiendo de la fotografía documental, renuncian a lo autobiográfico y se caracterizan por la “discreción estilística” con el objetivo de hacer visibles, en la aparente neutralidad del territorio, las narrativas y los significados que se esconden en él. Frente a otros fotógrafos, en la estela de la objetividad alemana, que depositan sobre los valores gráficos de la imagen todo el peso de la representación, en éstos la palabra juega un papel crucial. Es muy importante leer las cartelas, en las que se detallan los procedimientos y los objetivos de los artistas, para comprender cada uno de los proyectos. No es realmente necesario en el caso del belga Geert Goiris que, aun ajustándose al argumento de la exposición, no parece estar guiado por la mirada inquisitiva y crítica que se pretende y produce imágenes inconexas sin mayor sustrato significativo. Tampoco son convincentes la reinterpretación que hace el portugués Pedro Barateiro de la psicogeografía de los situacionistas y el fácil catálogo apropiado de fotos cenitales de casas del alemán Peter Piller; respecto a la obra de la también alemana Beate Gütschov, habría sido más elocuente su serie anterior de falsos paisajes arcádicos que ésta, con mayor protagonismo de las falsas arquitecturas individuales que de la topografía urbana. Es, por el contrario extraordinario el proyecto del británico Simon Starling que, como de costumbre, investiga sobre el origen y las transformaciones de los materiales artísticos en obras que dilatan hasta límites inesperados su sentido; aquí vemos una imagen repetida de la mina sudafricana en la que se tuvo que procesar una tonelada de mineral para extraer los treinta gramos de platino necesarios para positivar las fotografías que la muestran. También es apasionante la serie de la estadounidense Taryn Simon, Índice americano de lo oculto y lo inesperado, sobre lugares protegidos o prohibidos. La guerra de Irak es contemplada desde dos perspectivas muy diferentes pero igualmente lateralizadas y expresivas por dos de los artistas participantes: la vietnamita An-My Lê, que documenta las maniobras de los soldados estadounidenses en 29 Palms, California, y el portugués Augusto Alves de Silva, que capta desde la distancia la llegada de los aviones que transportaron a Bush, Blair y Aznar a Las Azores. En estas series, y en la sucesión de planos fijos filmados por Patricia Dauder en Mali, llama la atención la impasibilidad del paisaje ante los movimientos de los hombres. Por el contrario, el italiano Walter Niedermayr busca los signos de su acción en las laderas de los Alpes, y el danés Joachim Koester sigue los pasos de Jonathan Harker, protagonista del Drácula de Bram Stoker en Transilvania, y visita el rancho de Charles Manson. No hay, claro, huellas de ellos. Finalmente, en estos excelentes proyectos fotográficos, se quiere dilucidar hasta qué punto guarda el territorio, a medio y a largo plazo, memoria de los acontecimientos humanos. Explorar vías de relación entre texto ―o narración― e imagen y, al tiempo, sondear la capacidad comunicativa de esta última. Y sus límites.
12.6.08
El retrato del Renacimiento
Museo del Prado
Publicado en El Cultural
En Antropología de la imagen (Katz, 2007), Hans Belting propone, en el marco del análisis de los mecanismos simbólicos que rigen nuestro trato con las imágenes, una lectura del retrato como artefacto que sustituye a un cuerpo ausente. La máscara mortuoria, la escultura funeraria, las figuras votivas de cera y la representación heráldica son en este sentido precedentes del retrato pictórico. Su uso privado y social está determinado por un pensamiento mágico y da lugar a prácticas rituales, actos de “animación”. Vida y muerte marcan las funciones que cumplía el retrato como herramienta dinástica, matrimonial, religiosa o simplemente celebratoria del orgullo individual, vinculadas a una consciencia del paso del tiempo, de la caducidad de la existencia y al anhelo de posteridad.
A menudo, los museos agrupan en alguna sala los retratos de una determinada época. La galería de retratos no es, sin embargo, un invento museográfico: los bustos de antepasados o de emperadores en Roma, las sucesiones dinásticas de reyes o nobles o los conjuntos de efigies de hombres ilustres en algún ámbito siguen el mismo modelo. Pero éstas de los museos, donde los cuerpos sustitutivos han encontrado refugio final, son las que hemos podido conocer y las que nos emocionan por su valor histórico, estético y ―por qué renunciar a ello― mágico. El Museo del Prado, cuya colección incluye una importantísima proporción de retratos por sus orígenes reales, nos ofrece un conjunto nunca visto de los primeros rostros individuales de la historia de la pintura. En colaboración con la National Gallery de Londres ―que posee muchos más de este período y a la que se trasladará con cambios en octubre―, ha reunido 126 obras, incluyendo dibujos, grabados, esculturas y medallas, procedentes de trece países, entre las que se encuentran una veintena de cuadros capitales que hacen inexcusable la visita a la exposición. Ésta no se ha planteado meramente como acumulación de obras maestras. Aunque la calidad media es muy elevada, hay cuadros elegidos no tanto por su excelencia artística como por su idoneidad para ilustrar determinados asuntos tipológicos o metodológicos relacionados con el género. Es importante que el visitante lea los textos explicativos en las salas, e incluso los de las cartelas, para comprender el desarrollo del discurso expositivo. Porque, aunque muy interesante, es confuso. Al principio plantea los orígenes del género en dos ámbitos geográficos, Flandes e Italia, mostrando magníficas obras de Piero della Francesca, Hans Memling y nada menos que el Timoteo y la esposa de Van Eyck. Pero también una importante obra, por ser el primer retrato femenino conservado, pintada en Inglaterra hacia 1400, e inmediatamente saltamos al último cuarto del siglo XV en Italia, a Giorgione ―la belleza del cuadro es inexpresable―, a Rafael y a Tiziano. A continuación, entramos en cuestiones ya iconográficas, con ilustraciones de los distintos tipos de relación del pintor con sus modelos, o de éstos entre ellos ―familiares o amistosas―; luego se expone cómo el retrato no se basa sólo en la semejanza sino que se completa con signos de las aficiones, ocupaciones y el rango social. Se toca, como es lógico, el autorretrato del artista ―en una sección algo pobre― y se exploran las “fronteras del retrato” con criterio demasiado heterogéneo: semblantes que no pretenden ser representaciones de individuos, bufones, y en un sentido más literal, las relaciones de la imagen con el marco y el espacio real. Puedo entender la inclusión aquí de los humanistas, y no en el capítulo de las “ocupaciones”, pero me parece una cuestión de matiz que contribuye al desorden. Además, algunas obras reflejan los procedimientos para retratar y reelaborar obras precedentes, también por el medio de la imprenta, y finalmente se dedica el espacio más amplio al retrato de corte. En ese recorrido habremos encontrado extraordinarias obras de Ghirlandaio, Parmigianino, Lotto, Pontormo, Bronzino, Moroni, Holbein ―uno de sus retratos más fascinantes, la Dama con ardilla y estornino― Moro, Botticelli... Y muchas del Prado, claro. Predomina lo italiano, tal vez porque el comisario sea jefe del departamento de pintura italiana del museo, y no se presta la suficiente atención a los ámbitos germánico, francés y británico. Está claro que Italia fue entonces el centro artístico más potente pero, precisamente en el retrato, esos otros focos ofrecieron alternativas con gran personalidad. Incluso nuestro país queda algo disminuido, quizá por compensar la exposición de hace tres años sobre el retrato español: un solo Greco y ningún Pantoja de la Cruz... Faltarían también, para trazar una panorámica más completa, pintores tan destacables en este ámbito como Christoph Amberger, Corneille de Lyon, Jean Clouet o Michael Sittow.
Publicado en El Cultural
En Antropología de la imagen (Katz, 2007), Hans Belting propone, en el marco del análisis de los mecanismos simbólicos que rigen nuestro trato con las imágenes, una lectura del retrato como artefacto que sustituye a un cuerpo ausente. La máscara mortuoria, la escultura funeraria, las figuras votivas de cera y la representación heráldica son en este sentido precedentes del retrato pictórico. Su uso privado y social está determinado por un pensamiento mágico y da lugar a prácticas rituales, actos de “animación”. Vida y muerte marcan las funciones que cumplía el retrato como herramienta dinástica, matrimonial, religiosa o simplemente celebratoria del orgullo individual, vinculadas a una consciencia del paso del tiempo, de la caducidad de la existencia y al anhelo de posteridad.
A menudo, los museos agrupan en alguna sala los retratos de una determinada época. La galería de retratos no es, sin embargo, un invento museográfico: los bustos de antepasados o de emperadores en Roma, las sucesiones dinásticas de reyes o nobles o los conjuntos de efigies de hombres ilustres en algún ámbito siguen el mismo modelo. Pero éstas de los museos, donde los cuerpos sustitutivos han encontrado refugio final, son las que hemos podido conocer y las que nos emocionan por su valor histórico, estético y ―por qué renunciar a ello― mágico. El Museo del Prado, cuya colección incluye una importantísima proporción de retratos por sus orígenes reales, nos ofrece un conjunto nunca visto de los primeros rostros individuales de la historia de la pintura. En colaboración con la National Gallery de Londres ―que posee muchos más de este período y a la que se trasladará con cambios en octubre―, ha reunido 126 obras, incluyendo dibujos, grabados, esculturas y medallas, procedentes de trece países, entre las que se encuentran una veintena de cuadros capitales que hacen inexcusable la visita a la exposición. Ésta no se ha planteado meramente como acumulación de obras maestras. Aunque la calidad media es muy elevada, hay cuadros elegidos no tanto por su excelencia artística como por su idoneidad para ilustrar determinados asuntos tipológicos o metodológicos relacionados con el género. Es importante que el visitante lea los textos explicativos en las salas, e incluso los de las cartelas, para comprender el desarrollo del discurso expositivo. Porque, aunque muy interesante, es confuso. Al principio plantea los orígenes del género en dos ámbitos geográficos, Flandes e Italia, mostrando magníficas obras de Piero della Francesca, Hans Memling y nada menos que el Timoteo y la esposa de Van Eyck. Pero también una importante obra, por ser el primer retrato femenino conservado, pintada en Inglaterra hacia 1400, e inmediatamente saltamos al último cuarto del siglo XV en Italia, a Giorgione ―la belleza del cuadro es inexpresable―, a Rafael y a Tiziano. A continuación, entramos en cuestiones ya iconográficas, con ilustraciones de los distintos tipos de relación del pintor con sus modelos, o de éstos entre ellos ―familiares o amistosas―; luego se expone cómo el retrato no se basa sólo en la semejanza sino que se completa con signos de las aficiones, ocupaciones y el rango social. Se toca, como es lógico, el autorretrato del artista ―en una sección algo pobre― y se exploran las “fronteras del retrato” con criterio demasiado heterogéneo: semblantes que no pretenden ser representaciones de individuos, bufones, y en un sentido más literal, las relaciones de la imagen con el marco y el espacio real. Puedo entender la inclusión aquí de los humanistas, y no en el capítulo de las “ocupaciones”, pero me parece una cuestión de matiz que contribuye al desorden. Además, algunas obras reflejan los procedimientos para retratar y reelaborar obras precedentes, también por el medio de la imprenta, y finalmente se dedica el espacio más amplio al retrato de corte. En ese recorrido habremos encontrado extraordinarias obras de Ghirlandaio, Parmigianino, Lotto, Pontormo, Bronzino, Moroni, Holbein ―uno de sus retratos más fascinantes, la Dama con ardilla y estornino― Moro, Botticelli... Y muchas del Prado, claro. Predomina lo italiano, tal vez porque el comisario sea jefe del departamento de pintura italiana del museo, y no se presta la suficiente atención a los ámbitos germánico, francés y británico. Está claro que Italia fue entonces el centro artístico más potente pero, precisamente en el retrato, esos otros focos ofrecieron alternativas con gran personalidad. Incluso nuestro país queda algo disminuido, quizá por compensar la exposición de hace tres años sobre el retrato español: un solo Greco y ningún Pantoja de la Cruz... Faltarían también, para trazar una panorámica más completa, pintores tan destacables en este ámbito como Christoph Amberger, Corneille de Lyon, Jean Clouet o Michael Sittow.
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