Galería Antonio Machón, Madrid
Con sus últimas exposiciones, Chema Cobo (Tarifa, 1952) culmina una trayectoria caracterizada por su seriedad como artista y por la solidez intelectual de cada conjunto de obras que nos entrega. En ellas su pintura se ha aligerado en el sentido de que sus formas parecen carecer de peso, concebidas como inestable materialización de memorias desdibujadas; un filtro gris azulado unifica los cuadros de la exposición, en los que, a pesar de su rechazo del “estilo”, se hace patente un dominio creciente de los recursos pictóricos. Con una pincelada aplanada y rectangular consigue luces y vibraciones siempre eficaces, al servicio de la incerteza y de la desestabilización de la mirada.
Aunque cada cuadro tenga entidad propia, es en la disposición espacial en la galería donde cobra pleno sentido, y aquí ha construido una gradación que, como en la cueva platónica a la que hace referencia ―es importante leer su texto, reproducido en la web de la galería―, reserva lo más sombrío para su fondo. Hay muchas referencias internas y externas en estos cuadros de acercamiento lento y necesariamente documentado, para cuya lectura nos da contadas pistas. Precisamente la oposición a la rapidez con la que consumimos y olvidamos las imágenes es una de ellas. A menudo utiliza como punto de partida fotografías que ha guardado durante mucho tiempo, de manera que la memoria las haga suyas, modificándolas, y él pueda darles nueva vida en un contexto diferente. Las cuestiones estéticas, artísticas, se entremezclan con las cuestiones éticas, históricas. Las relaciones entre la belleza y el mal, en las que las imágenes resultan ser cómplices, constituyen uno de los hilos conductores de la muestra. El Platón que abre el recorrido presenta una cueva en la que, en lugar de sombras, danzan por las paredes los destellos de una bola de espejos facetados. Brillos y sombras ambiguas, reflejos y proyecciones ―lumínicas, mentales―, son recurrentes y remiten a su obsesión por pintar lo que no se ve. Las esculturas de Platón y del conejo, así como las caras de muñecos, son ciegas; el extraño espejo y el encuadre fragmentario, en apariencia arbitrario, de Transparent Shadow no permiten siquiera saber qué estamos mirando exactamente. Pero el hongo de una bomba atómica y, sobre todo, la efigie de Eichmann junto a una muñequita nazi, nos ponen en alerta. El equívoco entre información y espectáculo, entre realidad y ficción es elaborado en forma de irónicos acertijos, más siniestros que humorísticos a pesar de su “amabilidad” formal, equivalente plástico de esas frases crípticas y sentenciosas que tanto le gustan y que son el detonante de algunos cuadros.
30.9.08
25.9.08
Gyenes y Foto Ramblas
Dos mundos bajos los focos
Canal de Isabel II, Madrid
Publicado en El Cultural
Ya casi no hay estudios fotográficos. Los retratos para documentos los hacemos en fotomatones o en las tiendas de revelado y si queremos enviar una imagen nuestra a un ser querido usamos nuestras propias cámaras digitales. Sólo parte de la fotografía de moda y de publicidad, y de la artística, se hace en estudio. Trabajar en un establecimiento permitía entre otras cosas tener instalados los focos y, por tanto, ganar tiempo en la preparación de la toma, contratar operarios que revelasen enseguida los negativos e hiciesen los necesarios retoques y crear una fachada para el negocio que atrajese al transeúnte. Aunque había clases, y esta exposición nos permite comparar un estudio popular como Foto Ramblas en Barcelona con otro de más pretensiones como Gyenes en Madrid, de 1950 a 1990.
En la Rambla de los Capuchinos había un único set: una plataforma baja semicircular y un fondo blanco. Allí se situaban los boxeadores y los artistas de variedades que constituían los clientes más característicos de la casa, que también hacía retratos a los vecinos del barrio. Hoy, unos y otros nos resultan enormemente divertidos, y nos acercan a una faceta de la historia de la fotografía digna de conocerse. Los primeros se hacían de cuerpo entero, pues era importante lucir las anatomías de luchadores y de vedettes, en poses más o menos rígidas y expresivas del oficio de cada cual de acuerdo con la finalidad principal de las fotografías, que era la promoción del espectáculo en los teatros del Paralelo. Así aislados y artificiosamente inmovilizados, parecen estatuas. (Qué pena que no se hayan traído las fotos de maniquíes). A veces se nos deja ver algún foco, que subraya ese talante teatral y la cualidad “estelar” del modelo. El montaje de la exposición hace notar la reiteración de las poses y los convencionalismos de los gestos en los retratos: puños en alto, actitud de ataque o de fiereza en los púgiles; sensualidad y simpatía en las macizas señoritas; mano a la barbilla o mirada interesante por encima del hombro en los primeros planos, a menudo con la cabeza un poco en diagonal... Los artificiosos recursos compositivos se hacen aún más evidentes en los retratos dobles o de grupo, que son particularmente atractivos: las niñas contorsionistas, la absurda pareja que forman Concha y Joe, el dúo de luchadores grecorromanos o el cuadro flamenco casi calidoscópico.
Lo expuesto es sólo una parte de lo que queda del archivo de Foto Ramblas, unos 15.000 vintages y negativos puestos en valor por Santos Montes, que rescató lo que pudo tras el cierre del estudio, por la Galería dels Àngels de Barcelona, que los ha puesto en circulación, y por Rafael Doctor, que promovió la publicación de un libro en 2002 (TF Editores) con una amplia selección de imágenes. Mejor suerte corrió el archivo de Juan Gyenes, conservado en la Biblioteca Nacional, y mucho mayor difusión tuvieron sus retratos; algunos, como sus “bellezas de España” en Semana, en portadas de revistas. No todas las fotografías de Gyenes, de origen húngaro, se hicieron en estudio: le gustaban los entornos elocuentes como un teatro, un lugar de trabajo, algún fondo arquitectónico... Pero incluso las de estudio huyen de la uniformización de Foto Ramblas y buscan la iluminación personalizada o la pose expresiva del carácter individual. Sus clientes fueron intelectuales, empresarios, personalidades políticas ―Franco, los reyes― y gentes de la farándula con dinero. La selección que se ha hecho de su trabajo, siendo equilibrada, no le favorece pues junto a los más austeros retratos en blanco y negro de los años 50 y 60 ―que no tienen mayor interés― incluye otros espantosos en color de cantantes y actrices sin asomo de vigencia estética. Sin la extremosidad y la gracia de los de Foto Ramblas.
Canal de Isabel II, Madrid
Publicado en El Cultural
Ya casi no hay estudios fotográficos. Los retratos para documentos los hacemos en fotomatones o en las tiendas de revelado y si queremos enviar una imagen nuestra a un ser querido usamos nuestras propias cámaras digitales. Sólo parte de la fotografía de moda y de publicidad, y de la artística, se hace en estudio. Trabajar en un establecimiento permitía entre otras cosas tener instalados los focos y, por tanto, ganar tiempo en la preparación de la toma, contratar operarios que revelasen enseguida los negativos e hiciesen los necesarios retoques y crear una fachada para el negocio que atrajese al transeúnte. Aunque había clases, y esta exposición nos permite comparar un estudio popular como Foto Ramblas en Barcelona con otro de más pretensiones como Gyenes en Madrid, de 1950 a 1990.
En la Rambla de los Capuchinos había un único set: una plataforma baja semicircular y un fondo blanco. Allí se situaban los boxeadores y los artistas de variedades que constituían los clientes más característicos de la casa, que también hacía retratos a los vecinos del barrio. Hoy, unos y otros nos resultan enormemente divertidos, y nos acercan a una faceta de la historia de la fotografía digna de conocerse. Los primeros se hacían de cuerpo entero, pues era importante lucir las anatomías de luchadores y de vedettes, en poses más o menos rígidas y expresivas del oficio de cada cual de acuerdo con la finalidad principal de las fotografías, que era la promoción del espectáculo en los teatros del Paralelo. Así aislados y artificiosamente inmovilizados, parecen estatuas. (Qué pena que no se hayan traído las fotos de maniquíes). A veces se nos deja ver algún foco, que subraya ese talante teatral y la cualidad “estelar” del modelo. El montaje de la exposición hace notar la reiteración de las poses y los convencionalismos de los gestos en los retratos: puños en alto, actitud de ataque o de fiereza en los púgiles; sensualidad y simpatía en las macizas señoritas; mano a la barbilla o mirada interesante por encima del hombro en los primeros planos, a menudo con la cabeza un poco en diagonal... Los artificiosos recursos compositivos se hacen aún más evidentes en los retratos dobles o de grupo, que son particularmente atractivos: las niñas contorsionistas, la absurda pareja que forman Concha y Joe, el dúo de luchadores grecorromanos o el cuadro flamenco casi calidoscópico.
Lo expuesto es sólo una parte de lo que queda del archivo de Foto Ramblas, unos 15.000 vintages y negativos puestos en valor por Santos Montes, que rescató lo que pudo tras el cierre del estudio, por la Galería dels Àngels de Barcelona, que los ha puesto en circulación, y por Rafael Doctor, que promovió la publicación de un libro en 2002 (TF Editores) con una amplia selección de imágenes. Mejor suerte corrió el archivo de Juan Gyenes, conservado en la Biblioteca Nacional, y mucho mayor difusión tuvieron sus retratos; algunos, como sus “bellezas de España” en Semana, en portadas de revistas. No todas las fotografías de Gyenes, de origen húngaro, se hicieron en estudio: le gustaban los entornos elocuentes como un teatro, un lugar de trabajo, algún fondo arquitectónico... Pero incluso las de estudio huyen de la uniformización de Foto Ramblas y buscan la iluminación personalizada o la pose expresiva del carácter individual. Sus clientes fueron intelectuales, empresarios, personalidades políticas ―Franco, los reyes― y gentes de la farándula con dinero. La selección que se ha hecho de su trabajo, siendo equilibrada, no le favorece pues junto a los más austeros retratos en blanco y negro de los años 50 y 60 ―que no tienen mayor interés― incluye otros espantosos en color de cantantes y actrices sin asomo de vigencia estética. Sin la extremosidad y la gracia de los de Foto Ramblas.
18.9.08
Axel Hütte
Viajero paradójico
En tierras extrañas. Fundación Telefónica, Madrid
Publicado en El Cultural
Vuelve Axel Hütte a España, permitiéndonos completar el previo conocimiento de su obra acumulado a través de importantes comparecencias en el Palacio de Velázquez, la Fundación César Manrique (ambas en 2004) y la galería Helga de Alvear (2000 y 2006), que este año tiene una destacada presencia en la programación de la Fundación Telefónica, con artistas a los que representa ―Hütte y Helena Almeida, que inaugurará en noviembre la próxima exposición― o con los que ha trabajado ―Thomas Demand, que estuvo en estas salas para PHotoEspaña―. Y vuelve el artista de un largo viaje, que le ha llevado a visitar diversos países de América Central y del Sur, siguiendo los pasos de los españoles que “descubrieron” esas tierras. La Fundación Telefónica, en concordancia con las ambiciones de la compañía en la zona, ha patrocinado las expediciones de Hütte, representado ya antes en su colección de fotografía contemporánea. De esta aventura, que se suma al continuo itinerar del fotógrafo, se muestra sólo una parte de los resultados ―se han omitido imágenes de Belice, Chile y Argentina que sí se reproducen en el catálogo―, mientras que se ha incluido la Suite Aranjuez vista ya en ARCO, que no encaja en el criterio geográfico de la muestra aunque sí en el estilístico, de manera que se desdibuja en alguna medida su argumento.
Y, en realidad, no importa demasiado. Porque las imágenes son sorprendentemente parecidas. Es cierto que pueden percibirse en ellas ciertas particularidades geológicas ―sobre todo en las fotografías de los terrenos volcánicos canarios― o botánicas, pero como él mismo señala, limita su observación a un número de tipologías topográficas y a ciertas formas de mirarlas, y finalmente parece estar buscando la adaptación de los diferentes paisajes reales a unos esquemas mentales y compositivos preconcebidos. Lo mismo que, desde otros presupuestos culturales, hicieron los descubridores. (Por cierto: el catálogo se acompaña de una sucinta selección de textos, antiguos y modernos, documentales y de ficción, que hacen de contrapunto a las fotografías). Cuando escribí sobre su última exposición en Helga de Alvear ―se puede buscar el artículo en www.elcultural.es, 25-05-2006― destacaba la frustración que producía, de un lado, la aparente neutralidad emocional con la que el artista aborda los escenarios más sublimes y, de otro, la imperante noción de límite, que impide el avance imaginario hacia la profundidad de la imagen: el espectador se encuentra a menudo colocado en un punto desde el que no puede moverse, pues caería al vacío o al agua. Esta inmovilidad forzada contrasta con nuestra percepción cinemática del mundo, y con la idea de desplazamiento, de viaje, que está en la base del proyecto. En los dos años que han transcurrido, Hütte ha estado trabajando en otra serie que aún no se ha visto en España, de vistas nocturnas de ciudades estadounidenses. Con ellas ha perfeccionado su visión “aérea”, desde un punto de vista suspendido, que se refleja también en las fotografías aquí incluidas sobre las llanuras de Nuevo México. Es asimismo novedoso respecto a lo que ya conocíamos, e igualmente relacionado con las mencionadas vistas nocturnas, el díptico Capulin Fire I y II. USA, que aporta una inesperada plenitud a la muestra a pesar de su dudosa vinculación al argumento central: la presencia del fuego nos hace darnos cuenta de que Hütte contempla de una manera esencial los elementos, y de que sus paisajes están integradas básicamente por tierra, agua y aire (con sus efectos atmosféricos).
Por lo demás, tenemos nuevas versiones de sus configuraciones ya habituales: cumbres envueltas en nubes, pantallas impenetrables de vegetación selvática y espejos acuáticos. Y, como variación de éstos, visiones del interior de cuevas con lagos subterráneos, cuajadas de estalactitas y estalagmitas reales y reflejadas, que refuerzan esa asimilación de los lugares de la que hablaba: las grutas de Belice, México y Nuevo México podrían estar comunicadas. Lo que todas las imágenes ponen de relieve es que la visión de la naturaleza de Axel Hütte busca lo fragmentario. Con excepción de algunas panorámicas a vista de pájaro ―Nuevo México, Chile― en las que, por otra parte, no se aporta una gran cantidad de información visual puesto que muestran espacios amplios pero vacíos, a lo que nos enfrenta es a una parcela de territorio que nos proporciona una experiencia muy concentrada y muy intensa de un punto, sin facilitarnos las coordenadas para situarnos, para recrear un entorno más rico y más real. Son, con sentido distinto al propuesto por Augé, “no lugares”. Estas limitaciones intencionadas constituyen la más intersante faceta de este viajero paradójico que, a pesar de lo que proclama el título de la exposición, no parece buscar tanto las tierras extrañas como nuevas posibilidades de dar forma a unos esquemas de representación de lo natural. El cómo por encima del qué.
En tierras extrañas. Fundación Telefónica, Madrid
Publicado en El Cultural
Vuelve Axel Hütte a España, permitiéndonos completar el previo conocimiento de su obra acumulado a través de importantes comparecencias en el Palacio de Velázquez, la Fundación César Manrique (ambas en 2004) y la galería Helga de Alvear (2000 y 2006), que este año tiene una destacada presencia en la programación de la Fundación Telefónica, con artistas a los que representa ―Hütte y Helena Almeida, que inaugurará en noviembre la próxima exposición― o con los que ha trabajado ―Thomas Demand, que estuvo en estas salas para PHotoEspaña―. Y vuelve el artista de un largo viaje, que le ha llevado a visitar diversos países de América Central y del Sur, siguiendo los pasos de los españoles que “descubrieron” esas tierras. La Fundación Telefónica, en concordancia con las ambiciones de la compañía en la zona, ha patrocinado las expediciones de Hütte, representado ya antes en su colección de fotografía contemporánea. De esta aventura, que se suma al continuo itinerar del fotógrafo, se muestra sólo una parte de los resultados ―se han omitido imágenes de Belice, Chile y Argentina que sí se reproducen en el catálogo―, mientras que se ha incluido la Suite Aranjuez vista ya en ARCO, que no encaja en el criterio geográfico de la muestra aunque sí en el estilístico, de manera que se desdibuja en alguna medida su argumento.
Y, en realidad, no importa demasiado. Porque las imágenes son sorprendentemente parecidas. Es cierto que pueden percibirse en ellas ciertas particularidades geológicas ―sobre todo en las fotografías de los terrenos volcánicos canarios― o botánicas, pero como él mismo señala, limita su observación a un número de tipologías topográficas y a ciertas formas de mirarlas, y finalmente parece estar buscando la adaptación de los diferentes paisajes reales a unos esquemas mentales y compositivos preconcebidos. Lo mismo que, desde otros presupuestos culturales, hicieron los descubridores. (Por cierto: el catálogo se acompaña de una sucinta selección de textos, antiguos y modernos, documentales y de ficción, que hacen de contrapunto a las fotografías). Cuando escribí sobre su última exposición en Helga de Alvear ―se puede buscar el artículo en www.elcultural.es, 25-05-2006― destacaba la frustración que producía, de un lado, la aparente neutralidad emocional con la que el artista aborda los escenarios más sublimes y, de otro, la imperante noción de límite, que impide el avance imaginario hacia la profundidad de la imagen: el espectador se encuentra a menudo colocado en un punto desde el que no puede moverse, pues caería al vacío o al agua. Esta inmovilidad forzada contrasta con nuestra percepción cinemática del mundo, y con la idea de desplazamiento, de viaje, que está en la base del proyecto. En los dos años que han transcurrido, Hütte ha estado trabajando en otra serie que aún no se ha visto en España, de vistas nocturnas de ciudades estadounidenses. Con ellas ha perfeccionado su visión “aérea”, desde un punto de vista suspendido, que se refleja también en las fotografías aquí incluidas sobre las llanuras de Nuevo México. Es asimismo novedoso respecto a lo que ya conocíamos, e igualmente relacionado con las mencionadas vistas nocturnas, el díptico Capulin Fire I y II. USA, que aporta una inesperada plenitud a la muestra a pesar de su dudosa vinculación al argumento central: la presencia del fuego nos hace darnos cuenta de que Hütte contempla de una manera esencial los elementos, y de que sus paisajes están integradas básicamente por tierra, agua y aire (con sus efectos atmosféricos).
Por lo demás, tenemos nuevas versiones de sus configuraciones ya habituales: cumbres envueltas en nubes, pantallas impenetrables de vegetación selvática y espejos acuáticos. Y, como variación de éstos, visiones del interior de cuevas con lagos subterráneos, cuajadas de estalactitas y estalagmitas reales y reflejadas, que refuerzan esa asimilación de los lugares de la que hablaba: las grutas de Belice, México y Nuevo México podrían estar comunicadas. Lo que todas las imágenes ponen de relieve es que la visión de la naturaleza de Axel Hütte busca lo fragmentario. Con excepción de algunas panorámicas a vista de pájaro ―Nuevo México, Chile― en las que, por otra parte, no se aporta una gran cantidad de información visual puesto que muestran espacios amplios pero vacíos, a lo que nos enfrenta es a una parcela de territorio que nos proporciona una experiencia muy concentrada y muy intensa de un punto, sin facilitarnos las coordenadas para situarnos, para recrear un entorno más rico y más real. Son, con sentido distinto al propuesto por Augé, “no lugares”. Estas limitaciones intencionadas constituyen la más intersante faceta de este viajero paradójico que, a pesar de lo que proclama el título de la exposición, no parece buscar tanto las tierras extrañas como nuevas posibilidades de dar forma a unos esquemas de representación de lo natural. El cómo por encima del qué.
11.9.08
Nueva pintura de historia
Imágenes latentes
Galería Fúcares, Madrid
Publicado en El Cultural
Fúcares ha ofrecido sus dos espacios a Alberto Martín, experimentado comisario y crítico, que plantea a través de la obra de doce artistas ―todos salvo una europeos, todos salvo dos externos a la galería― una forma de relación entre pintura y fotografía que se decanta más por “el significado político y emocional” que por los aspectos estilísticos y técnicos relacionados con esa contaminación entre medios. Martín, en el pequeño catálogo editado, revisa las más importantes exposiciones que se han organizado en diversos países sobre las derivas de la pintura en esta década e identifica en ellas esa atención principal hacia la dialéctica fotografía-pintura, que ha de entenderse no como representación de la realidad sino como reelaboración de un acervo de imágenes preexistentes. Hemos de suponer que el trabajo de pintar una imagen, siempre mucho más lento, costoso y aparatoso que el de tomar una fotografía, aporta algo imposible de reflejar con los medios mecánicos de reproducción. Casi siempre sucede así: se acentúa la mirada subjetiva ―que ya es evidente en la fotografía― y se suma un extra de texturas, colores y matices al que el Photoshop no puede acercarse. Por lo general no se copia literalmente la imagen previa, y en la diferencia respecto a ésta radica el significado. El comisario argumenta convincentemente las bondades de la traslación de lo mediático a lo pictórico, y propone como ilustración de las mismas un grupo de pintores que se adecua bastante bien a la tesis y es además interesante por ofrecer diversidad generacional ―son nacidos entre 1954 y 1975― y geográfica, sin recurrir a los nombres más habituales. La opción por los temas históricos, periodísticos o políticos ―los puramente cotidianos y emocionales sólo se dan en los retratos y bodegones, tan conservadores que sorprende su inclusión aquí, de Gabi Hamm, y quizá en Tom Fabritius, por insignificante― ayuda hasta cierto punto a distanciar la propuesta de la escasa ambición de sentido de una parte del arte actual, pero no lo logra al cien por cien. Bien porque esas imágenes previas no son más que una excusa para la pintura, bien porque son ya de por sí banales.
Son muchas las dudas y las reflexiones que la exposición suscita. Obliga a pensar qué clase de documentos, si pueden llamarse así, son estos cuadros y acuarelas; sobre la dependencia de la pintura y otras formas de arte respecto a los medios de comunicación; sobre cómo distanciarnos de ellos, de sus trampas y sus vicios; sobre la dificultad actual de producir imágenes originales, de cualquier tipo, de elevado contenido simbólico o significativo... Poco conocidos en España, los artistas están representados por dos o tres cuadros o dibujos cada uno, insuficientes para profundizar en sus obras pero suficientes para ver cómo se imbrican en el discurso de la muestra. Las más potentes, en mi opinión, son las del español Saiz Ruiz, el ruso Andrei Roiter y el portugués Carlos Correia, muy distintos entre sí pero unidos por una común capacidad de impacto visual. Destaca también el trabajo del francés Yves Bélorgey sobre la arquitectura para viviendas sociales, más por su contenido que por su tratamiento formal: bien podría haberse desarrollado como proyecto fotográfico. Participan también Adam Adach, Miki Leal, David Russon, Yvan Salomone, Andrea Salvino y Pamela Wilson-Ryckman.
Galería Fúcares, Madrid
Publicado en El Cultural
Fúcares ha ofrecido sus dos espacios a Alberto Martín, experimentado comisario y crítico, que plantea a través de la obra de doce artistas ―todos salvo una europeos, todos salvo dos externos a la galería― una forma de relación entre pintura y fotografía que se decanta más por “el significado político y emocional” que por los aspectos estilísticos y técnicos relacionados con esa contaminación entre medios. Martín, en el pequeño catálogo editado, revisa las más importantes exposiciones que se han organizado en diversos países sobre las derivas de la pintura en esta década e identifica en ellas esa atención principal hacia la dialéctica fotografía-pintura, que ha de entenderse no como representación de la realidad sino como reelaboración de un acervo de imágenes preexistentes. Hemos de suponer que el trabajo de pintar una imagen, siempre mucho más lento, costoso y aparatoso que el de tomar una fotografía, aporta algo imposible de reflejar con los medios mecánicos de reproducción. Casi siempre sucede así: se acentúa la mirada subjetiva ―que ya es evidente en la fotografía― y se suma un extra de texturas, colores y matices al que el Photoshop no puede acercarse. Por lo general no se copia literalmente la imagen previa, y en la diferencia respecto a ésta radica el significado. El comisario argumenta convincentemente las bondades de la traslación de lo mediático a lo pictórico, y propone como ilustración de las mismas un grupo de pintores que se adecua bastante bien a la tesis y es además interesante por ofrecer diversidad generacional ―son nacidos entre 1954 y 1975― y geográfica, sin recurrir a los nombres más habituales. La opción por los temas históricos, periodísticos o políticos ―los puramente cotidianos y emocionales sólo se dan en los retratos y bodegones, tan conservadores que sorprende su inclusión aquí, de Gabi Hamm, y quizá en Tom Fabritius, por insignificante― ayuda hasta cierto punto a distanciar la propuesta de la escasa ambición de sentido de una parte del arte actual, pero no lo logra al cien por cien. Bien porque esas imágenes previas no son más que una excusa para la pintura, bien porque son ya de por sí banales.
Son muchas las dudas y las reflexiones que la exposición suscita. Obliga a pensar qué clase de documentos, si pueden llamarse así, son estos cuadros y acuarelas; sobre la dependencia de la pintura y otras formas de arte respecto a los medios de comunicación; sobre cómo distanciarnos de ellos, de sus trampas y sus vicios; sobre la dificultad actual de producir imágenes originales, de cualquier tipo, de elevado contenido simbólico o significativo... Poco conocidos en España, los artistas están representados por dos o tres cuadros o dibujos cada uno, insuficientes para profundizar en sus obras pero suficientes para ver cómo se imbrican en el discurso de la muestra. Las más potentes, en mi opinión, son las del español Saiz Ruiz, el ruso Andrei Roiter y el portugués Carlos Correia, muy distintos entre sí pero unidos por una común capacidad de impacto visual. Destaca también el trabajo del francés Yves Bélorgey sobre la arquitectura para viviendas sociales, más por su contenido que por su tratamiento formal: bien podría haberse desarrollado como proyecto fotográfico. Participan también Adam Adach, Miki Leal, David Russon, Yvan Salomone, Andrea Salvino y Pamela Wilson-Ryckman.
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