Materiales de sociología del arte

Materiales de sociología del Arte
J. Varela y F. Á. Uría
Siglo XXI. Madrid. 174 pp., 17 e.

No creo que ningún historiador del arte serio conciba hoy la posibilidad de explicar la obra de un artista del pasado sin referirse a su contexto social. No parecen ser de esa opinión Julia Varela y Fernando Álvarez-Uría, profesores de Sociología en la Complutense, que reclaman en estos ensayos firmados conjuntamente, aunque dos de ellos se habían publicado como trabajos individuales en Claves de razón práctica, la consideración de la obra de arte como “hecho social”. Ambos sociólogos, en la estela de Foucault, del que son traductores, prestan especial atención a la huella en la cultura de diversos poderes: dominación masculina, autoridad política, capitalismo... Los autores son contrarios a un arte “sacralizado”, subjetivo, comercial y privado del componente artesanal que produce obras “bien hechas”. Defienden un arte contestatario “al servicio de la verdad” que favorece la libertad, la justicia y el “derecho universal de la humanidad”. Condenan el ideal del artista como genio pero sucumben al ideal de artista como héroe. Ese enfoque determina los temas elegidos o el tratamiento que se les da.

El primer ensayo, de Julia Varela, revisa la evolución de la iconografía de la Anunciación como “dispositivo de feminización” o herramienta de subordinación de las mujeres. Introducido con muy instructivos datos sobre el origen del culto mariano y sobre sus vinculaciones eclesiásticas y políticas, se centra en las formas de relación entre el ángel y María, eco de las cambiantes relaciones entre hombres y mujeres entre los siglos XIII y XVII. Es el texto que más cerca se mantiene de las obras artísticas; los siguientes tratan menos del arte que de su contexto. Así, es muy interesante la historia del proceso del arzobispo de Toledo Bartolomé Carranza, paradigma de la represión de los librepensadores en tiempos de Felipe II, pero la interpretación que Álvarez-Uría hace de el cuadro de El Greco El expolio como ilustración del mismo se apoya en datos circunstanciales. El tercer ensayo se basa en las monografías de Ortega sobre Velázquez y de Norbert Elías sobre Mozart para pedir una revisión de la obra de ambos creadores a la luz de su posición en sus entornos sociales, cuando hace años que los estudios velazqueños destripan todos los pormenores de su vida en la Corte y del entorno religioso, administrativo, cotidiano... Velázquez sería un realista que refleja la “naturaleza humana natural”, en la línea de la escuela teológica salmantina que también habría marcado a El Greco.

Es poco crítica la valoración de la antropología de Malinowski, aunque muy seductor el fresco de la pasión por los trópicos en la literatura, la pintura (Gauguin) y la ciencia. Finalmente, el artículo de Varela sobre sexualidad y psicoanálisis en la Viena de fin de siglo hace un buen balance en el que destaca la asociación de darwinismo, colonialismo, sexualidad y obsesión de los totalitarismos por lo “degenerado” y la limpieza étnica. La búsqueda interior aparece así, abusivamente, vinculada a la eugenesia nazi.

José Manuel Ballester

Galería Distrito 4, Madrid
Publicado en El Cultural

“Espacios ocultos” consitituye un giro en la trayectoria de José Manuel Ballester (Madrid, 1960) en cuanto adopta una temática nueva, la reproducción de pinturas del renacimiento y el barroco, y en cuanto destapa la manipulación de las imágenes en la que se había iniciado en las “correcciones” de sus fotografías de arquitecturas. Pero hay tantos puntos de contacto con sus trabajos anteriores que debemos hablar, más que de giro, de expansión iconográfica y técnica. Hay que saber que Ballester hizo su tesina en Bellas Artes sobre la "Reconstrucción del proceso técnico de las escuelas italiana y flamenca". Asumimos entonces que conoce al detalle los cuadros de los que se ha apropiado, pertenecientes a esas escuelas: Fra Angelico, Botticelli, Claudio de Lorena; El Bosco, Patinir, Brueghel... y una deriva a la pintura holandesa con Vermeer. Por otro lado, la estrategia facilona ―aunque laboriosa― de borrar las figuras de los cuadros se vincula a la exclusión de las mismas en casi toda la obra del artista que, en pinturas y en fotografías, ha preferido siempre los espacios vacíos. Tampoco es rara la abundancia de escenarios naturales en esta serie, pues en los 80 Ballester pintaba paisajes de tradición romántica que contrastan con la inexpresividad y el minimalismo de sus producciones posteriores. Todas los cuadros escogidos, en fin, son paradigmáticos de diferentes construcciones perspectívicas, una cuestión muy presente en sus “vistas” interiores y urbanas.
Una remarcable coherencia. Pero esta serie suscita otras reflexiones. De forma inmediata y evidente, la pérdida de aura de las obras reproducidas. La calidad táctil, la huella de la mano del artista, es anulada en la impresión sobre lienzo o metacrilato. Toda la emoción desaparece en esa traslación, y todo el sentido de la obra se esfuma al borrar los personajes que teatralizan la “historia”. Lo que queda es el “fondo”, con la misma relevancia artística que la “figura” y casi siempre con la doble función de crear un anclaje espacial creíble y de complementar la narración o el simbolismo de la obra. Ballester ha utilizado las radiografías de los cuadros, en las que podrían verse las líneas tapadas por los personajes ―en los casos en que las hubiera, pues el fondo puede pintarse antes o a la vez― pero los añadidos son en su mayor parte inventados; la reconstrucción digital de algo que no existía o no se veía, “pintada” por una mano ajena que pretende asimilarse a la del maestro. Y el resultado es muy verosímil. Un trabajo bien hecho, sin duda. Pero ¿con qué fin? Las copias a tamaño real hacen recordar las reproducciones de obras del Museo del Prado que las Misiones Pedagógicas hicieron circular por los pueblos de España. El Prado está ciertamente interesado en las operaciones de Ballester sobre algunas de sus pinturas ―trabaja ya en otras de Goya, Velázquez, Tiziano...―, con ánimo que supongo más cercano al marketing que a la investigación sobre la colección pero en cualquier caso válido como maniobra de aproximación entre los artistas de ayer y de hoy. Y no es la primera vez que Ballester se adentra en los museos, pues ha hecho series fotográficas sobre el Thyssen, el MNCARS, el IVAM o el propio Prado, centrándose en sus espacios (vacíos) y poniéndose al servicio de ellos al promocionar sus renovaciones o ampliaciones con el aval de la fotografía artística. Lo que no significa que el artista no ame el arte que contienen y quiera profundizar en su conocimiento.