Arte, diplomacia y fondos públicos

Publicado, con variaciones, en El Cultural

El martes de la semana pasada el Rey inauguró la sala XX del Palacio de la ONU cuya cúpula ha sido decorada por Barceló. En los días previos arreció una tormenta mediática que puso en evidencia la cuestionable actuación del Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación en todo este asunto. Pasado el huracán –aunque aún podría haber consecuencias políticas–, es momento de analizar en frío por qué se ha producido esta situación y qué conclusiones se pueden extraer de ella.

Lo que más ampollas ha levantado ha sido el coste del proyecto, junto a la procedencia de los fondos utilizados para financiarlo. Lo que se ha llevado Barceló, siendo una cantidad enorme de dinero -6 millones de euros, al parecer-, no excede su cotización actual. Recuerden que en octubre pasado la Dirección General de Bellas Artes compró en subasta un cuadro suyo, de 1988, por más de 800.000 euros. Y no es su récord, pues en 2006 otro anterior se remató en más de 1.200.000 euros. Tampoco es pertinente el argumento de que se invierta tanto dinero en algo “superfluo” como el arte cuando hay tantas necesidades más perentorias. Lo que las distintas administraciones invierten en cultura es poquísimo en comparación con cualquier otra partida; lo que se ha de exigir es que los gastos se estructuren bien y se diferencien. Y que sean proporcionales. No parece lógico que una sola intervención, la de Ginebra, suponga bastante más que el presupuesto total que la SEACEX –Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior– tendrá para el próximo año: 13,5 millones de euros, con un recorte de un 22% frente a lo solicitado, que le impide ofrecer ayudas a proyectos más allá de lo ya comprometido. O no mucho menos que los 30 millones que costará el enorme Centro de Artes Visuales proyectado por el Ministerio de Cultura. Y debemos, desde luego, exigir que todo el gasto sea público y transparente, al alcance de cualquier ciudadano.
El desvío de Fondos de Ayuda al Desarrollo a este proyecto se enmarca en la forzada vinculación entre cooperación/desarrollo y promoción artística defendida por la Agencia Española de Cooperación Internacional y Desarrollo, a la que corresponde la coordinación de la acción cultura exterior. Una idea que sirve de argumento a Exteriores para mantener el control de la promoción internacional que le disputa Cultura. Las difíciles relaciones entre ambos han quedado patentes con la ausencia de Molina en los fastos de Ginebra. El ministro de Exteriores, por su parte, se ha hecho abanderado de la acción diplomática a través del arte. Cuestión con aristas. De una parte, está el evidente peligro de instrumentalización política del arte y, de otra, el de que la preferencia por los eventos ostentosos impida una presencia continuada y variada, más discreta, de los muchos artistas españoles que merecen estar en los circuitos internacionales. Merece atención, por otro lado, la creación de ONUART, la fundación pública-privada que ha financiado la cúpula. Grandes empresas, algunas de ellas multinacionales –y extrañamente la galería Art Gaspar entre ellas– han secundado los planes de Exteriores. Buena publicidad y buenas relaciones con el gobierno, pues, a través de esta fundación que se declara “con vocación de largo plazo” para “promover, entre las organizaciones internacionales con sede en Ginebra, el potencial del arte para favorecer el diálogo y el entendimiento”. Está por ver qué pesa más: si el impacto negativo de las acusaciones o el éxito mediático de la inauguración. ¿Se desintegrará ahora ONUART o emprenderá nuevos proyectos? Miguel Zugaza  nos informa de que no se han propuesto otros y, por otra parte contesta a nustras preguntas que, tras el fracasado intento de organizar con el Louvre  una exposicon de Barceló sobre Dante y tras la inauguración del Casón con una acción del artista, "de momento no estamos pensando en ningún nuevo proyecto".
Junto a la cuestión económica y a la de las competencias políticas, está la de las buenas prácticas. En el patronato de ONUART están José Francisco Yvars, el presidente del Patrimonio Nacional, los directores del Prado y del Reina Sofía y el director general de Bellas Artes y Bienes Culturales. Pero cuando la fundación se estableció, en abril de 2007, Barceló ya estaba trabajando en la cúpula, y el encargo era bastante anterior. Es decir, estos expertos en arte nada tuvieron que ver con la decisión.
El Estado carece de criterios establecidos y consensuados sobre la difusión del arte español en el exterior. Cada organismo con competencias en este ámbito decide por su cuenta. Unos mejor que otros. Todo es cuestión de la sensatez del responsable de turno, de si considera necesario hacerse asesorar o no, de si trabaja con profesionales o se ve a sí mismo como entendido sin serlo. Desde los más altos cargos a los agregados culturales en las embajadas de España, que deciden ellos mismos buena parte de sus exposiciones o sus actividades. Son diplomáticos de carrera; algunos tienen la formación y el entusiasmo necesarios, otros no. SEACEX sí tiene un comité de asesores para su programa de arte contemporáneo, con un perfil mixto profesional/político –José Guirao, Chus Martínez, José Miguel Cortés, Antoni Nicolau y Jorge Fernández de Léon–, y piensa ampliarlo en breve; también otros organismos públicos con elevado presupuesto, como la SECC –Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales–. Ésta,  vinculada a Cultura y promotora de algunas exposiciones de considerable carga ideológica, sufre un recorte del 30% y se queda con 10 millones de euros para 2009. Ambas sociedades estatales participarán en el que se prevé sea el próximo gran desembarco artístico-diplomático, en Bruselas: la presidencia española, en 2010, de la Unión Europea.  
Se avanza poco, y a tropezones
La sociedad española exige buenas prácticas en todos los ámbitos y, en concreto, el mundo del arte las demanda con énfasis a través de las asociaciones de profesionales. Se dice que el propio gobierno difunde la consigna de promover la participación y la democratización, pero vamos avanzando muy poco a poco y a tropezones. Una de las razones es que una buena parte de los responsables políticos se resiste a cambiar su manera de concebir la gestión. Se aferran a la indiscutible circunstancia de que están donde están para tomar decisiones, legitimados por los votos, y no ven que esto no está reñido con el diálogo y con la delegación de determinados asuntos en manos de expertos. Hasta ahora las buenas prácticas –en el terreno artístico, el documento para museos y centros de arte- no tienen una existencia legal: son sólo recomendaciones. Lo único que ha aparecido en el BOE es la reforma de los premios nacionales de artes plásticas, en los que se cuenta con las asociaciones del sector para nombrar a los miembros de los jurados. Si no hay ley no hay obligación, y puede darse marcha atrás en cualquier momento –como en la elección del proyecto arquitectónico para el Centro de Artes Visuales, que tiene en pie de guerra a los arquitectos–. Pero aun no siendo normativo, ninguna comunidad autónoma o ayuntamiento se ha decidido a firmar el documento: les asusta tener ese compromiso. El asunto de Ginebra es una mala práctica, así como la elección de Barceló para representar a España en la Bienal de Venecia. Ésta era, al parecer, una decisión tomada hace tiempo y es muy probable que para la próxima edición se cuente con un jurado de expertos. Pero en este momento se entiende como un paso atrás.
Y, mas allá de las buenas prácticas, cabe preguntarse si es una elección acertada. Entre los críticos, las opiniones sobre su obra están divididas. El hecho de que sea uno de los artistas predilectos del partido en el gobierno y de el diario El País, así como la disparatada cotización de algunas de sus obras en las subastas, le perjudica más que le beneficia a la hora de evaluar su obra. Creo que Barceló no debería estar en el Pabellón Español porque se ha estancado en una obsesión por lo matérico y una concepción de la pintura como gesto genial que no están en los debates artísticos actuales. Como ornamento para la cúpula es vistoso; en Venecia deberíamos evitar ese decorativismo.  
Ayuntamientos
Todo lo anterior se refiere al gobierno estatal, pero en las autonomías y ayuntamientos hay muchos frentes abiertos. Se han hecho ya varios concursos para elegir directores: en Madrid (MNCARS), Gerona (CAC), Barcelona (MACBA), Tenerife (TEA), Móstoles (Dos de Mayo), Vitoria (Artium)... Es un importantísimo cambio, pero no ha habido avances en la autonomía de los centros. El MNCARS sigue sin ser agencia estatal y la mayoría de museos –los que no son fundaciones u otras formas de organismos autónomos– están férreamente supeditados a las respectivas consejerías de cultura. De nuevo, las relaciones con la comunidad artística dependen del talante de cada cual: en Palma de Mallorca se nombró a dedo a la directora de Es Baluard –aunque se ha anunciado posteriormente que su sucesor(a) será elegido mediante concurso–; en Segovia se ha visto el inaudito regreso de la anterior directora del Esteban Vicente; en Cataluña, Treserras se ha salido con la suya, a pesar de la fuerte protesta generalizada, en el desmantelamiento de Santa Mònica; en Madrid, Moreno ha ninguneado en pleno municipal el documento de buenas prácticas y ha nombrado coordinador general para Matadero sin contar con nadie. Este centro es particularmente esquizofrénico, pues su política de ayudas y becas es ejemplar por su planteamiento participativo y, al tiempo, como proyecto de intenso uso político que es, devora el grueso del presupuesto del ayuntamiento para el arte actual al margen del mundo del arte. Hay que mirar hacia adelante con optimismo y contribuir a crear un clima de opinión y de diálogo que favorezca las buenas prácticas, pero también denunciar públicamente estas situaciones que antes eran cotidianas pero que ya no se pueden tolerar.
En el Museo del Prado la situación es distinta: no ha habido concurso -y no parece que vaya a haberlo por ahora- pero por su especial estatuto jurídico cuenta con una gran autonomía. Como explica Zugaza: "Las buenas prácticas son un intento, extraordinariamente saludable de despolitización y profesionalización de los museos, empezando por la elección de la dirección de las instituciones. El Museo del Prado dio ya un paso importante en ese sentido con la aprobación de la ley reguladora de 2003 en la que, por primera vez, se otorgó al Real Patronato la potestad de iniciar tanto el procedimiento de cese como el de nombramiento del director".
Por último, cabe pedir a una parte de la prensa que sea más seria en su tratamiento de los asuntos relacionados con el arte actual. Si exceptuamos las inauguraciones más destacadas, que “adornan”mucho en los cierres, buena parte de las noticias que aparecen sobre él en las secciones de cultura y en los noticiarios televisivos corresponden a escándalos sobre precios o a obras consideradas transgresoras. A menudo centrada en los mismos nombres. Tal enfoque es muy perjudicial para una gran comunidad artística que no se siente identificada con la imagen que se da de ella y que ve frustrados, cuando los hay, sus intentos de ser tomada en serio por la sociedad en la que se inscribe.

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Adam Fuss

Galería Marta Cervera, Madrid
Publicado en El Cultural

La exposición de Adam Fuss (Londres, 1961; vive en Nueva York desde 1982) en la galería Marta Cervera podría considerarse como uno de los hitos de este primer tramo de la temporada artística. Anteriormente, en España sólo había expuesto en la galería Leyendecker de Tenerife, en 2005, y se habían visto algunas obras suyas en ARCO. Su trayectoria, perfectamente clasificable en series temáticas, ha ido sumando imágenes fuera de lo común por su talento para trascender la realidad y por la creatividad con la que modifica antiguos procedimientos técnicos para lograr la mayor contundencia comunicativa de sus imágenes. Fuss abandonó pronto las cámaras convencionales para experimentar con la cámara oscura y, posteriormente, en su trabajo de madurez, con el fotograma. Esta técnica posee ya por sí misma un carácter fantasmal. Al disponer directamente, en la oscuridad, objetos encima de un soporte fotosensible y proyectar luz sobre ellos, lo que se recoge es una sombra, un “índice” que tiene una relación con la realidad diferente a la de la fotografía. Cuando hablamos de fotograma suelen venirnos a la mente los vanguardistas que hicieron Moholy-Nagy, Schad o Man Ray, pero el procedimiento es más viejo, tanto como la propia química fotográfica: algunos de los primeros trabajos del pionero Fox Talbot fueron fotogramas, al igual que la bellísima colección de British Algae de Anna Atkins (1843). También tuvo cierto desarrollo en los márgenes de la historia del medio; por ejemplo, a partir de 1849, el austriaco Karl Ludwig Freiherr von Reichenbach busca en los daguerrotipos la huella del od, fluido vital que todo lo penetra y, más adelante, dispone sobre placas de colodión distintos materiales que supuestamente emitían esa energía. En Talbot o Atkins, y en aquellos juegos ocultistas, se producía una conjunción que se da también en Fuss de embelesamiento ante la belleza de las formas de la naturaleza y deseo de captación de un “algo más” que no suele encontrarse en la fotografía convencional: el residuo de un contacto con la vida, que queda retenida de alguna manera y en pequeña medida en el papel.

Fuss ha hecho fotogramas de niños, de pájaros y pequeños mamíferos, crisálidas, de flores, de vestidos, de máscaras, de calaveras, de polvo, de humo, de gotas de agua... Temas que hacen referencia a la fragilidad, a la fugacidad de lo vivo. Algunos en colores disparados e irreales, otros en grises de una sutileza infinita. Al contrario de lo que ocurre en otros tipos de registro mecánico de la imagen, éste no parece perseguir la captación de las circunstancias o los detalles de un sujeto o tema sino su propia esencia, su “existencia”. Lo que el fotograma capta son siluetas –recordemos su serie basada en los retratos realizados con este método en el siglo XVIII– pero él consigue mediante derivaciones técnicas incluir matices lumínicos o cromáticos en ellas. La serie sobre las gotas de agua se inició muy pronto, en 1987, y la ha desarrollado en diferentes momentos hasta llegar a las extraordinarias imágenes de gran tamaño, de 2007, que presenta ahora en España. Para realizarlas, sumerge en una gran bañera construida ex profeso el papel sensibilizado; deja caer gotas sobre la superficie del agua y en ese momento dispara el flash. El soporte sólo recibe la impresión de ese instante en que la luz se enciende y, por tanto, sólo el principio de la expansión de las ondas concéntricas en el agua. En las imágenes más pequeñas, individuales, el resultado es rotundo, de una gran definición; en las grandes, en las que se yuxtaponen y se cruzan las ondas de muchas gotas, supongo que lanzadas al agua al mismo tiempo, la vibración cuartea las líneas y se produce una mayor sensación de movimiento. Una lluvia. Fuss, con sus métodos modificados de fotograma, capta lo que está en suspensión, tanto en sentido físico –lo que flota– como temporal. Las ondas en el medio líquido, al ser detenidas, crean un dibujo de cualidades hipnóticas. Lo concéntrico atrapa la mirada como en una trampa, y favorece las actitudes meditativas. El material fotosensible recoge la geometría de las formas naturales, que no suele ser la geometría rígida de factura humana sino que contiene pequeñas irregularidades que son efecto de fuerzas de las que los científicos saben mucho pero que siguen resultándonos incomprensibles.

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1998-2008: Expansión virtual, económica y geográfica

1o años de El Cultural

Cada día se hace más difícil saber qué está ocurriendo en el arte actual. En la última década el crecimiento numérico de artistas, galerías, centros de arte y eventos ha sido enorme. Los expertos llevan una vida de perro, de aeropuerto en aeropuerto, de bienal a feria, de inauguración de exposición a apertura de nuevo museo en el otro extremo del mundo. Por fortuna Internet nos permite tener información de esos acontecimientos. Y ése es precisamente uno de los cambios sustanciales acaecidos en estos años: la presencia en la red de todas las galerías, todos los museos y casi todos los artistas. Las revistas especializadas, que fueron antes las herramientas de difusión de la actualidad artística, han sido barridas, en cuanto a cantidad de lectores, por la miríada de más o menos ligeras páginas web. Y, a pesar de que proliferan los espacios expositivos y las obras itineran sin pausa, el contacto que tenemos con el arte es en mayor medida virtual que físico. Incluso se compra vía web.

El archivo ha sido en estos años un tema a debate, quizá porque la ingente producción artística y de documentos relacionados con ella va camino de desbordar todos los posibles almacenes. Es llamativa en este sentido la construcción cerca de Basilea del Schaulager de Herzog & de Meuron (2003), el primer museo concebido como almacén que sólo expone, de forma rotativa, una pequeña parte de su colección. Pero más allá de la acumulación física de objetos se ha confirmado una coexistencia de tendencias, formas de concebir el arte, medios, generaciones, escenas artísticas. Casi nada destaca lo suficiente. El arte se ha extendido en horizontal y apenas se puede hablar ya de sucesión de modas. Aunque unas tengan más fuerza que otras, más atractivo comercial, lo nuevo no desplaza lo anterior sino que ambos se solapan. No sólo conviven formas de arte muy distintas sino incluso concepciones del arte opuestas. Está claro que en estos tiempos del “triunfo de la estética” en que todo puede ser “artístico” –la moda, el cómic, la cocina, la publicidad– no se le pide al artista que introduzca contenidos simbólicos, filosóficos o sociales “fuertes”. Sigue habiendo quienes sí tienen esos objetivos, y aún son admirados por el público y la crítica. Pero al tiempo se celebran las formas de arte más lúdicas, del videojuego al dibujo pueril o al show musical. Una parte del arte sufre una infantilización progresiva, una carencia total de ambición. Priman el espectáculo y el divertimento.

Triunfan simultáneamente la pintura más sensual (Jason Martin), la interacción tecnológica (Rafael Lozano-Hemmer), las instalaciones escenográficas (Franz Ackermann), la acción conceptualista (Santiago Sierra), el arte centrado en cuestiones de género (Shirin Neshat), en la relación con el medio (Olafur Eliasson), la fotografía construida (Thomas Demand), el ensayo cinematográfico (James Coleman), lo sublime (Darren Almond), lo escatológico (Tracey Emin), el género documental (Zwelethu Mthethwa), el enfoque surrealista (Matthew Barney)... Toda la historia del arte del siglo XX revivida. Cada cual tiene sus simpatías por unas u otras tendencias pero la realidad del mundo del arte nos las presenta todas juntas. La cacofonía está garantizada.

Economía de la cultura

Una de las dimensiones del arte contemporáneo que ha ganado más protagonismo es la económica. La manifestación más evidente es el auge en el mercado del arte. Aunque se están viendo los primeros síntomas de la crisis, la década ha sido muy buena. La burbuja ha disparatado los precios de algunos artistas, algunos tan irrelevantes como Koons o Murakami, pero la bonanza ha beneficiado a todos los agentes del arte. Y a la producción de obras costosas, cada vez más de cara a la exposición comercial o institucional. Ligada a este auge se ha introducido en la escena la figura del coleccionista, más allá de la ostentación de sus tesoros: es requerido en foros de todo tipo, preside patronatos, comisaría exposiciones. Charles Saatchi, François Pinault, Eli Broad, Eugenio López (Jumex), los Rubell, Dakis Joannou, Uli Sigg, Christian Flick, los Zabludowicz... son nombres que marcan la actualidad artística. Los grandes galeristas mantienen su influencia y las casas de subastas incluso plantean nuevas estrategias de comercialización, como en los recientes casos de Damien Hirst o Annie Leibovitz. Las ferias han mantenido su capacidad de convocatoria y han incrementado el volumen de ventas. En estos años nacieron las que tienen hoy mayor éxito: Art Basel Miami y Frieze. En España, ARCO ha crecido en tamaño y ha cambiado de directora.

La economía del arte se inscribe en la economía turística, primera industria mundial, de forma cada vez más clara. Desde que en 1997 se inaugurara el Guggenheim Bilbao multitud de ciudades han cifrado sus expectativas de desarrollo económico en la construcción de un museo de arte contemporáneo –mejor si es de arquitecto célebre–. Para incrementar el flujo de visitantes, los museos de toda clase han recurrido a dos herramientas principales: la ampliación y la exposición temporal. Se han ampliado el British Museum, la Hamburger Bahnhof, el Prado, el Reina Sofía y cien museos más. Se preparan para hacerlo viejas instituciones como la Art Gallery of Ontario o el Grand Palais, pero también recién nacidos como la Tate Modern. Cambian a sedes más modernas clásicos como el MoMA o el New Museum de Nueva York. La inauguración conlleva una promoción tremenda, pero hay que mantener las cifras con la ayuda de las exposiciones, que han de prepararse con mucha antelación a causa de la gran demanda de préstamos. Pero las colas valen la pena.

Todo esto se daba ya antes pero se ha agudizado, y mucho, en esta década; lo que sí es propio de ella son los museos satélites, las sucursales. El Guggenheim es el caso más conocido, pero el proyecto de un Louvre en Abu Dhabi abre un nuevo capítulo en la historia museal: la comercialización de los fondos nacionales. Ésta será una sede permanente, pero también se alquilan las obras en lotes: el Louvre y el Hermitage se han especializado en este método de hacer caja, y otros les siguen más tímidamente, como el Art Institute of Chicago que acaba de prestar sus pinturas impresionistas –lo que mejor venda– al Kimbell Art Museum de Fort Worth para financiar, como no, su inminente ampliación.

De otro lado, se populariza el concepto de “industrias culturales”. El libro, el disco o el cine son sin duda industrias, que producen artículos en serie y tienen un peso económico. Claro que el arte actual constituye una actividad económica pero ¿industria? La cifras del mercado son abultadas, al igual que las de ese movimiento de visitantes que pagan entradas y hacen compras en los museos. Pero el artista suele sentirse como un extraño en ese contexto de negocio y ha de esforzarse para adaptarse a él; no para hacerse millonario, que eso les ocurre a muy pocos, sino para vivir de su trabajo. Hay que subrayar, no obstante, que existen muchos centros de arte pequeños y medianos, y muchas galerías, que prestan apoyo a la producción y realmente están con el artista. Lo que les permita el a menudo limitado presupuesto.

Nueva geografía

Nuevos países crecen en el mapa del arte actual. China por encima de todos, pero también India, Corea, Sudáfrica (tras la apertura post-apartheid), Irán (con todas sus dificultades), Rusia... Si la década anterior fue la de los artistas latinoamericanos, que mantienen su cuota de interés, ésta ha sido la de los asiáticos y del Medio Oriente. Hay bienales en Estambul, Taichung, Taipei, Gwangju, Busan, Shanghai, Singapur, Yokohama, Sharjah, El Cairo... Es notorio el afán de esas regiones por integrarse en el circuito internacional, de atraer ellas también visitantes, de asociar desarrollo económico a modernidad en la creación, sorteando en algunos casos las barreras de la opresión política. También hoy, como en los tiempos en que Nueva York –aún una de las mecas, con Berlín, Londres, Zúrich y ahora Shanghai– le robó a París el protagonismo, ser capital del arte tiene sus ribetes políticos. No tanto asociados al poder económico y militar, como entonces, sino a la “imagen”, que es lo que cuenta en los tiempos del marketing. Muchos gobiernos crean sus agencias y organismos para la promoción internacional y subvencionan el tránsito de artistas y profesionales, a la galería que hace ferias, al museo que lleva sus exposiciones al exterior. El dinero público sigue siendo necesario para dar vida a esta “industria”.

En España se han sentido grandes cambios en esta década. Se ha consolidado el mercado del arte, con más y mejores coleccionistas, y se ha acelerado el ritmo de apertura de nuevos centros de arte, que ya fue intenso en décadas anteriores para remediar la carencia de infraestructuras culturales. La descentralización museística es un hecho, aunque no la galerística. Casi todos los centros que hoy conforman la gran red estatal y que en conjunto brindan una oferta ya casi inabarcable abrieron sus puertas en estos años: MARCO de Vigo, Laboral de Gijón, Tabacalera y Chillida-Leku de San Sebastián, Artium de Vitoria, Centro Huarte de Pamplona, CDAN de Huesca, La Panera de Lérida, MUSAC de León, CAB de Burgos, Domus Artium de Salamanca, Patio Herreriano de Valladolid, Esteban Vicente de Segovia, EACC de Castellón, Es Baluard en Palma, Centro José Guerrero de Granada, CAC y Museo Picasso de Málaga, Casa Asia en Barcelona y Madrid... el último, el TEA de Tenerife. Y falta que se abra el edificio de El Bòlit de Gerona. Las instituciones privadas, por el contrario, experimentan desde hace años una recesión: a pesar de aperturas como las de Caixaforum Barcelona y Madrid, la exitosa La Casa Encendida de CajaMadrid –y el inminente Krea de Vitoria, de la Kutxa– o la más reciente segunda sede de Mapfre, en general el arte actual ha dejado de ser actividad privilegiada para las “obras sociales”.

Al calor de ARCO han nacido nuevas ferias, más pequeñas: en Santander, Cáceres y Salamanca, la extinta DFoto o la de vídeo Loop en Barcelona. Nuevas revistas como Exit y ExitExpress, Artecontexto, Art Notes, Dardo o Numen han enriquecido el panorama de la crítica. En general hay más actividad, más internacionalización y más público. Pero quedan asuntos por resolver. En los últimos años, la iniciativa ha partido de las asociaciones de profesionales que han logrado empezar a articular el sector: de artistas en diversas comunidades (agrupadas en la UAAV), de directores de museos (ADACE), el Consejo de Críticos de Artes Visuales, el Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo y el Instituto de Arte Contemporáneo. El “documento de buenas prácticas”, firmado por el Ministerio de Cultura y guía para nombrar al nuevo director del MNCARS, se va extendiendo a otras administraciones, a pesar de los recelos y baches en el camino. Los artistas buscan la profesionalización, la regulación de sus relaciones con galerías y con centros de arte; los galeristas quieren que se facilite fiscalmente su actividad y que se apoye su función exportadora; los directores de museos piden autonomía, fondos suficientes y sustento en la creación de redes nacionales e internacionales... El objetivo próximo: participar en el diseño de una acción cultural exterior más coordinada y eficaz.

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Alberto García-Alix

A mejor

MNCARS
Pubicado en El Cultural

Iba a inaugurarse en septiembre en el Palacio de Velázquez, pero las obras de rehabilitación del edificio –tan eficaz, por su ubicación en el parque de El Retiro, para el acercamiento del arte actual a los ciudadanos que no frecuentan los museos– se están retrasando más de la cuenta. Son ya tres años de cierre. Así que la exposición de Alberto García-Alix (León, 1956) se ha hecho en el edificio principal del Reina Sofía, inaugurando como espacio expositivo la sala que antes albergó el Centro de Documentación en la tercera planta. Ocupa además, otros espacios en la esquina que da a la plaza de Carlos V, con dimensiones de retrospectiva. No obstante, su comisario, Nicolás Combarro, afirma que no estamos ante una exposición de tal carácter, sino ante un formato de muestra subjetiva que traduce la propia mirada del artista sobre su vida creativa.

Combarro, que fue finalista del Premio de Fotografía de El Cultural y ganó el Premio Festival Off del último PHotoEspaña por su exposición en la galería Moriarty, es él mismo un fotógrafo con talento y se ha metido en la piel de su amigo y mentor convirtiéndose en su “intérprete” ante el público: ya antes comisarió las dos exposiciones promovidas por la Comunidad de Madrid en 2006. El eje de la muestra es un vídeo, De donde no se vuelve, que, en la línea de los que presentó en 2004 en la galería Juana de Aizpuru y en 2006 en el Canal de Isabel II, encadena fotografías en una narración visual acompañada de una narración oral, con guión del propio García-Alix, y que se desarrolla figuradamente a lo largo de un sólo día, del alba a la noche. El artista ha escrito más de lo que cabría imaginar; con motivo de la exposición se ha publicado, junto al catálogo y en colaboración con La Fábrica, una recopilación de sus textos. Aquí, son reflexiones de tono existencial que siguen el esquema de un sueño opiáceo, en China, que le retrotrae a los tiempos de la “pandilla”, de la heroína y la vida en la calle, que tantas víctimas dejaron por el camino –incluido su propio hermano– y a su temporada en el infierno en París, ciudad a la que huye en 2003, enfermo, para enderezar su vida. Una huida que le ha llevado recientemente aún más lejos, a Pekín, con dos estancias de dos meses en 2007 y 2008, y donde ha hecho algunas de sus mejores fotografías. Allí disfrutó de una residencia en el primer gran centro de fotografía chino, el Three Shadows, fundado por Ron-grong y Ms.inir, al que ya hemos hecho referencia en El Cultural.

García-Alix, que fue Premio Nacional de Fotografía en 1999, es un fotógrafo muy popular, tal vez el más conocido por el gran público. Es también mediático, y eso habrá sin duda contribuido a que hayamos tenido en Madrid una sobredosis de exposiciones suyas que culmina con ésta del Reina Sofía. Podría estar cansándonos más de la cuenta si no fuera porque, definitivamente, va a mejor. Se puede comprobar en esta muestra en la que hay obras de todas las épocas, para la que se han recuperado muchas copias antiguas y obras antes no expuestas. Su obra es su vida, en un sentido en el fondo muy romántico, y está muy ligada a un “personaje” que no parece en absoluto ser el resultado de una construcción deliberada. Él “es así” –como decía en una conocida fotografía de su amiga Isa–. El fotógrafo por excelencia de los moteros, los rockeros y la vida canalla desde mediados de los 70. Su archivo sobrepasa con mucho los 100.000 negativos y, como él afirma en el vídeo ahora estrenado, “la fotografía encadena mi memoria”, es decir, ha vivido en gran parte a través de su cámara y lo que ha mirado con ella es lo que le queda, congelado, del pasado. En realidad, García-Alix es un fotógrafo muy clásico en la técnica, incapaz de abandonar el blanco y negro, muy cuidadoso. Toda su primera larga etapa tiene más posibilidades de sobrevivir como documento sociológico que como obra arte. Retrataba un mundo hoy prácticamente desaparecido, con una mirada bastante ingenua incluso cuando era triste. Pero en esta década, tal vez por esa extinción, y por el peso de la edad, ha evolucionado y se ha “densificado”. La transparencia y la nitidez de sus anteriores obras se ha cubierto de nebulosas y sombras. No ha abandonado su anterior forma de mirar, y sigue haciendo retratos de gentes de su entorno sin grandes cambios, pero se ha abierto al paisaje urbano, al objeto significativo y hasta a algunos elementos naturales. Los puntos de vista son marcadamente expresivos, subjetivos, y recurre mucho a los destellos cegadores, en especial en las fotografías realizadas en China, que hacen de antesala a la proyección del vídeo. Hay incluso algún intento de experimentación formal, como las fotografías estenopeicas hechas en Pekín o la ocasional superposición de negativos. A la definición de fisonomías y caracteres que domina en otras obras, se opone en éstas la captación huidiza de gente que se mueve, de lugares por los que se pasa. Una inestabilidad mucho más interesante.

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