Miroslav Tichý, clandestino y platónico

Ivorypress, Madrid
Publicado en El Cultural el 20 de febrero de 2009

Miroslav Tichý (República Checa, 1926), estudió en la Academia de Bellas Artes de Praga de 1945 a 1948. Tras prestar servicio militar formó parte en los 50 del grupo de pintores Los 5 de Brno, opuesto a las consignas del realismo socialista. Desde 1946 tuvo que recibir tratamiento psiquiátrico; en 1957 sobrevino una gran crisis sicótica y fue internado durante un año. En los 60, en Kyjob, comenzó a vivir como un indigente y a hacer fotografías. En 2004 Harald Szeemann mostró por primera vez su obra en la Bienal de Sevilla.



Su obra fotográfica es absolutamente emocionante. Con eso nos tenemos que quedar, pero hay muchas circunstancias que conviene conocer para apreciar justamente su obra. La primera sería: ¿estamos ante un ejemplo de art brut o arte de los enfermos mentales? Con los datos que tenemos sobre su biografía y a juzgar por sus propias declaraciones, se podría pensar que su obra se corresponde más con la noción, más amplia, de outsider art, una producción que escapa a las convenciones del gran arte. De un lado, el hecho de que Tichý estudiara Bellas Artes, practicara el dibujo y la pintura durante décadas (con escasa originalidad) y mostrara interés por la experimentación fotográfica en los 50 (con Los 5 de Brno) le aleja de las formas de arte o artesanía populares y “desviadas”; de otro, su forma de vivir y de trabajar, clandestina y compulsiva, y su desprecio por su propia obra impidieron que permaneciera en la comunidad artística. Como en casos parecidos, fue un psiquiatra —que evita especificarlo y que también “representa” a una paciente menos dotada, Ida Buchmann— antiguo vecino de Kyjob, quien le reintegró en ésta. Roman Buxbaum, que se dice movido por la simpatía y la admiración, fue salvando de la destrucción lotes de obras que el propio Tichý le ofrecía; a cambio, corría con sus pequeños gastos de manutención. Después de que Szeemann “descubriera” su obra en Sevilla las exposiciones se han sucedido rápidamente en importantes museos y galerías. Buxbaum promociona y comercializa una parte de la obra, y sostiene la Fundación Tichý Oceán. Al hacerlo nos permite conocer a un artista sensacional... y provoca una inserción obscena en un medio, como se comprobó en la inauguración de Ivorypress, en el que pesan demasiado el lujo y el esnobismo. Seguramente Tichý no es consciente de ello y nadie habrá querido advertirle.
Las exposiciones simultáneas que podemos ahora ver en España, en Ivorypress (Madrid), donde inaugura el estupendo espacio expositivo, y en la galería Kewenig (Palma de Mallorca), son fruto de la colaboración con esta fundación. La primera se compone de 150 obras. La producción de Tichý es ingente. El método lo conlleva. Con una cámara escondida bajo el jersey paseaba por Kyjob, al acecho de las mujeres del pueblo. Sus entornos favoritos eran la estación de autobuses, la plaza mayor, el parque y la piscina (a través de la reja, que aparece en muchas fotos). Cuando veía un motivo interesante, según criterios más estéticos que eróticos, levantaba el jersey y disparaba sin mirar. Dependiendo de lo que duraran sus paseos podía volver a casa con tres carretes, unas cien fotos. Muchos quedaban arrinconados, pero numerosos negativos eran revelados con una ampliadora casera. Como quedaban en la desastrosa casa, las fotografías que sobrevivían resultaban manchadas, arrugadas y hasta pisadas. Algunas merecían especial aprecio y las enmarcaba con papeles reutilizados, decorados por él con molduras dibujadas. Tichý sabe bien cuáles son sus valores artísticos. Con aspecto de filósofo de Velázquez, habla de Platón y de Schopenhauer, de ilusión y de representación. Utilizaba cámaras hechas por él con madera, cartón, chapa, gomas, alambres y lentes recortadas en plexiglas no sólo por una cuestión de economía. Buscaba los “defectos” en la imagen; consideraba que en la imprecisión estaba el arte de sus fotografías, la poesía y la cualidad pictórica. Y acertaba de lleno. Por otra parte, mantenía y mantiene una desafiante oposición a las normas sociales y políticas: durante muchos años, aunque considerado inofensivo, su forma de vida molestaba al régimen comunista, que le recluía periódicamente en cárceles o manicomios para sacarlo de las calles y evitar a sus conciudadanos un mal ejemplo.
Aunque alguna vez se ha puesto en relación las cualidades de sus imágenes con las de artistas actuales como Gerhard Richter, la obra de Tichý no encaja en esas estrategias de manipulación intencionada, de tintes conceptuales. Manipula, sí, pero buscando la expresividad: encuadra y recorta las copias, permite las sobreexposiciones, las manchas químicas, las huellas dactilares. Las mujeres de Kyjob, cotidianas, vulgares como todas, son transfiguradas en venus irradiantes cuyas figuras quedan sumergidas y atrapadas en unos fondos densos y turbios. Se proyectan, borrosamente, en la película de Tichý, “aparecen” como en las viejas fotografías de espectros. Tichý no es un artista inventado: su obra perdurará. Es necesario que quienes la administran lo hagan de forma responsable.

Una nueva colección de fotografía

Publicado en Arquitectura Viva, nº 121, enero de 2009.

La apertura del nuevo espacio expositivo de la Fundación Mapfre en el Paseo de Recoletos supone que el que ya tenía en Azca pueda ser dedicado a una línea novedosa en su colección de arte: la fotografía. Esta es una gran noticia para Madrid pues, a pesar de que es habitual encontrar buenas exposiciones en museos y galerías de artistas que emplean este medio de expresión, no teníamos, tras el cierre de la polémica Fundación Astroc, una sala consagrada a él en exclusiva. Hay alguna buena colección histórica, como la del Reina Sofía, pero sigue sin haber en España un museo de fotografía comparable a los que existen en otros países. Sorprende en Mapfre, cuya programación expositiva se ha centrado hasta ahora en la pintura y el dibujo de finales del siglo XIX y primeras décadas del XX, esta repentina pasión que ha consumido la totalidad de su presupuesto de adquisiciones en 2008. Choca también que entienda este proyecto como una extensión de su interés por la “obra sobre papel”, como si la fotografía no obedeciera a unos procedimientos, a un lenguaje y a una concepción de la imagen completamente distintos de los del dibujo o el grabado.

Da la impresión de que se han comprado lotes, pues son numerosas las obras de cada uno de los fotógrafos incluidos en la colección. Y ésta es su principal virtud: esos conjuntos permiten conocer con una mínima perspectiva su producción, o al menos de una parte de ella. La exposición que puede verse hasta el 4 de enero en Azca, con el rimbombante título de “Coleccionar el mundo”, yuxtapone cinco pequeñas individuales de los estadounidenses Helen Levitt, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Harry Callahan y Diane Arbus, complementadas con las dos únicas fotografías de Walker Evans que la Fundación ha podido conseguir hasta la fecha. Una escasez que será compensada con una muestra a él consagrada en estas mismas salas a partir del 15 de enero; la programación para 2009 se completará con monográficas de Fazal Sheik, Graciela Iturbide y Lisette Model (de los dos primeros se han comprado ya sendos lotes de obras). Además, figuran en la colección Nicholas Nixon, con su serie sobre Las hermanas Brown, expuesta ahora en la sede de Recoletos, Joan Colom y Anna Malagrida —nacida en 1970—, demasiado joven para la compañía.

Se ha impuesto a la muestra un argumento unificador, presentándola como una superposición de miradas sobre la ciudad. Pero existe una profunda desigualdad en las formas de ver la realidad urbana de estos seis fotógrafos. En el recorrido por el montaje el factor artístico va incrementándose en detrimento de la intención testimonial: desde el documento fortuito de Levitt a las posturas más intensamente subjetivas de Callahan y Arbus. No se trataría, no obstante, de una progresión cronológica que responda a una dinámica general en la historia del medio, pues las fotografías de Winogrand —hechas en los años 60 y 70—, siendo posteriores a las de Callahan —en torno a 1950—, responden a un modelo más “viejo” de fotografía, el del testigo que cámara en mano se zambulle en un determinado ambiente, físico o social, y dispara a todo lo que se mueve. Es el mismo modelo al que responde Levitt: ambos son street photographers, caminantes de reacción rápida que, en apariencia, muestran la realidad tal cual es. Naturalmente, toda fotografía es una mentira, aunque sólo sea porque a través del encuadre el autor elimina el contexto en el que su imagen existía. Siempre hay un componente de interpretación, un “añadido” ideológico, estético, anímico...

Lee Friedlander, a pesar de que podría inscribirse en la “fotografía callejera”, trabajaba con otra metodología. En él hay ya una idea previa que será desarrollada en imágenes, un “proyecto” conceptual que proporciona una estructura de series a su obra y la acerca más al terreno artístico. Mapfre ha adquirido varias fotografías de la extraordinaria serie sobre habitaciones con un televisor encendido, además de algunos paisajes urbanos y uno de sus célebres autorretratos. Todas estas obras poseen una notable complejidad en cuanto a los niveles de representación, pues a menudo incluyen “imágenes dentro de la imagen” —como derivación del “cuadro dentro del cuadro”—, introducidas por medio de monitores televisivos, reflejos en retrovisores o en escaparates o, en el citado autorretrato, sombras de personajes —el autor— que quedaron fuera del encuadre. De otro lado, sus vistas urbanas excluyen casi siempre a los viandantes más o menos casuales que en el trabajo de Levitt y Winogrand incitan a una lectura sociológica, y se concentran en los “bordes” de los planos espaciales, en las líneas de fuga que marcan las aceras y los bordillos, los tendidos eléctricos o los horizontes, y en los impedimentos para la visión unitaria de esas construcciones espaciales. Ni Friedlander ni Callahan estuvieron particularmente interesados en captar la dimensión social de la calle; sus posturas eran más introspectivas. Así lo evidencian las fotografías de la serie Mujeres ensimismadas, que Callahan hizo en 1950. Aunque este fotógrafo frecuentó más los interiores o el paisaje natural que el urbano, aquí sí hace incursiones en las calles para sorprender en ellas, en primerísimo plano, el gesto que pone en contacto, o en fricción, el entorno público con la intimidad individual. Aunque éstas son mujeres anónimas, Callahan tuvo una modelo habitual, su mujer Eleanor, con la que estuvo casado 63 años y que aparece en algunas de las fotografías adquiridas por Mapfre. Son iconos de una gran sofisticación en el uso de el blanco y el negro, siempre muy marcados y dominantes sobre los grises, y de un gran minimalismo en la economía de elementos anecdóticos. Diane Arbus cierra el recorrido de la exposición haciendo confluir el interés sociológico y la expresión de la subjetividad. Ella buscó personajes para un drama fisionómico grotesco, rostros y cuerpos convertidos a través de la fotografía en iconos difíciles, con una sobrecarga de “realidad” que, sin dar cabida a elementos narrativos o documentales, supera en dureza a los reportajes sobre graves problemas sociales de otros muchos autores con una mirada más convencional.

¿Por qué se han elegido estos autores y no otros para iniciar la colección? Friedlander, Winogrand y Arbus fueron presentados conjuntamente en una exposición del MoMA titulada New Documents. Su comisario fue John Szarkowski que, como director del departamento de fotografía, entre 1962 y 1991, de un museo que ha exportado al mundo los cánones del arte contemporáneo, influyó enormemente en el establecimiento de la jerarquía de “grandes maestros de la fotografía” del siglo XX. Entre otras muchas, organizó exposiciones individuales de Evans (1971), Arbus (1972), Winogrand (1988) y Callahan (1976). Éste ya había entrado en el olimpo fotográfico del MoMA en la época en que Edward Steichen era director del departamento de fotografía; Levitt, por su parte, fue ya reclutada por Beaumont Newhall, su fundador, en los años 40. Szarkowski hizo un meritorio trabajo en los 60 y los 70 para afianzar el estatus artístico de la fotografía; posteriormente, sin embargo, se atrincheró en una postura muy conservadora acerca de la “pureza” del medio, y dejó fuera del museo a artistas como Cindy Sherman, cuyas obras de los años 70 sólo entraron en la colección del MoMA en 1995. La Fundación Mapfre parece aproximarse a ese punto de vista al declarar que se limitará a los “fotógrafos puros”, que evitan el mestizaje de medios propio de las prácticas actuales, ignorando los enfoques más experimentales. Son muy libres de fijar sus criterios, pero no parece que éste sea un punto de partida adecuado para una colección iniciada en el siglo XXI. Las obras históricas se enriquecen cuando se ponen en diálogo con la actualidad creativa.

Walker Evans y el canon fotográfico

Fundación Mapfre, Madrid
Publicado en El Cultural, enero de 2009

Inaugura brillantemente la Fundación Mapfre su programa de exposiciones en la sala de Azca, que, con el traslado de las muestras “mayores” a la nueva sede en el Paseo de Recoletos, queda dedicada a la fotografía. Una decisión muy acertada, dada la carencia de espacios estables para este medio artístico en Madrid. La actividad expositiva es paralela a la formación de una colección cuyos primeros resultados se mostraron en la muestra precedente, con el título excesivo de “Coleccionar el mundo”. Toda una declaración de intenciones, que marcaba una postura definida en relación a la interpretación de la historia de la fotografía.
El referente es el canon estadounidense establecido en el departamento de fotografía del MoMA por el todopoderoso John Szarkowski, su director entre 1962 y 1991. Mapfre ha declarado que se dedicará a los “fotógrafos puros”, que evitan el mestizaje de medios e ignoran los enfoques más experimentales. Es un criterio que no está de acuerdo con la concepción mucho más abierta y libre que predomina hoy, pero si nos va a permitir ver exposiciones como ésta, bienvenida sea.

En la presentación de la colección se incluían las dos únicas fotografías de Walker Evans (San Luis, Missouri, 1903 - que había podido adquirir la Fundación. Ahora se compensa esa escasez con un amplio recorrido por su trabajo, realizado por alguien que conoce muy bien la obra del fotógrafo, Jeff L.. Rosenheim, que es conservador del departamento de fotografía del Metropolitan Museum of Art —donde ha catalogado las fotografías, documentos y negativos del Walker Evans Archive— y editor de Unclassified: A Walker Evans Anthology y Walker Evans: Polaroids. Él mismo organizó, junto a Vicente Todolí, la única retrospectiva en España del fotógrafo, en la Sala Parpalló en 1983. Impresiona la cantidad de copias de época reunidas, lo que no es mérito del comisario sino del único coleccionista que las ha prestado y que prefiere no dar su nombre. Son todas de gran calidad, con el interés añadido de que los positivados hechos por Evans presentan modificaciones elocuentes respecto a los negativos. El fuerte de esta colección son las muchas obras de los años 1935 y 1936, con las fotos del Sur de los Estados Unidos. En este último año hizo su serie más conocida, la que “documentaba” la vida de tres familias de granjeros de Alabama y que ilustraba el libro de James Agee, Let Us Now Praise Famous Men. Son iconos de la época de la Depresión, y no se centran en el trabajo en el campo sino que retratan a los granjeros con una contundencia tremenda, y muestran sus pobres viviendas con un sentido estético paradójico. Tendemos a identificar a Evans con este tipo de obra, vinculada al New Deal de Roosevelt y, a pesar del artista, con una lectura política muy evidente. Se pueden relacionar con éstas las imágenes sureñas centradas en barberías y comercios populares, e incluso con las mansiones de las plantaciones, vacías o tomadas por la vegetación, que justifican la interpretación de Evans como fotógrafo que “ve el presente como si fuera ya el pasado”. Imágenes, de nuevo, canónicas de la construcción visual de “lo estadounidense”.

Pero sus aportaciones son más. En la década que precede a ese momento, fue forjando un estilo personal que partió de una observación de la arquitectura neoyorquina impregnada de intenciones formalistas. Buscaba en orden en el desorden y, con características típicas de la “mirada moderna”, subrayaba los aspectos “estructurales” de la realidad, particularmente en las líneas de ángulos arquitectónicos, puentes y construcciones de hierro, con sombras acentuadas y frecuentes vistas cenitales. Pronto descubrió la expresividad del ciudadano anónimo y comenzó a sorprender a los viandantes. Un espionaje que llevaría al máximo al fotografiar inadvertidamente a los pasajeros del metro. Pero quizá las dos constantes que más creativas nos parecen hoy en su trabajo son, de un lado, el aprovechamiento de los grafismos, sobre todo los letreros publicitarios de todo tipo, llevado al grado máximo en sus últimas polaroids en color, fantásticas,, y el uso de la secuencia de imágenes como forma de narración visual, que se da, por ejemplo, en el citado libro de Agee.

Ignasi Aballí. Visiones secundarias

Galería Elba Benítez, Madrid
Publicado en El Cultural, 6 de febrero de 2009

Vuelve Igansi Aballí a exponer en Madrid, en su galería habitual y en el Banco de España, con una gran instalación que acompaña a la exposición sobre el décimo aniversario del euro. En una y otra, el artista reelabora temas plásticos que ya conocíamos en él, sin dejar de aportar matices y variantes de interés. Por lo general, su obra es muy austera en su presentación formal y su intervención en cada una de las piezas está dosificada, pues suele aprovechar en sus pinturas y fotografías material visual encontrado —sería mejor decir buscado—. No fascina por la apariencia pero cautiva por el placer intelectual que la mayoría de sus obras suscitan, a través de unos métodos de lectura de la realidad fundamentados en la atención a los datos de la visión, a las formas de representación o de transmisión de las imágenes, a los reflejos y a lo que dificulta o distorsiona la percepción: reflejos, destellos, enturbiamientos... A menudo su trabajo está impregnado de crítica: a las elevadas dosis de violencia que sufrimos y que marcan la actualidad informativa, a la manipulación de la realidad que efectúa la fotografía —no sólo la periodística— o al sistema de vigilancia continua al que estamos sometidos.

En la admirable exposición en Elba Benítez presenta tres proyectos interrelacionados. El primero consiste en una serie de fotografías con “pies de foto” que refieren la relevancia de las cámaras de vigilancia en la resolución de diversos crímenes. A la truculencia de los hechos se opone la frialdad y falta de animación de las imágenes, que reproducen la “mirada” de varias cámaras situadas en la calle. Son “vistas” contrarias a las convenciones representativas, que muestran muros y esquinas de forma muy poco “compuesta” y que incluso se centran en el suelo por algún desajuste en la colocación de la cámara. Un mirar al suelo que había practicado en la serie de fotografías hechas en lugares de exposición de arte, en la que captaba el borroso reflejo de las obras en los pavimentos pulimentados, y que retoma en los dos nuevos vídeos. En el primero se adivina apenas la proyección de la película Pasión de Godard. Una elección metafílmica muy elocuente, pues narra un rodaje sobre la historia de la pintura consistente en una sucesión de tableaux vivants, con multitud de referencias a asuntos artísticos. En el segundo retoma un formato suyo ya varias veces repetido: el de las 365 portadas de un periódico a lo largo de un año, en este caso 2008, revisadas en una sucesión de diapositivas. Ambos “tiran por tierra” las imágenes, las aplanan y las hacen jugar con un sistema ortogonal —el de las líneas de suelo— que sirvió en el primer Renacimiento, paradójicamente, para marcar la perspectiva y crear profundidad en la pintura. Finalmente, ha colgado tres dípticos de “listas” de una sola palabra, con conceptos cercanos a los vídeos y las fotografías: “aparición – desaparición”, “mirar – borrar” y “posible – probable”. En el Banco de España, además de sus acumulaciones de billetes de euro triturados, recurre también a sus ya clásicas listas, con cantidades de euros y de diversos agentes de la economía.

Aballí ejercita lo que podríamos definir como atención continuada y sistemática, dirigida no a las manifestaciones visuales principales, o más evidentes, sino a las secundarias; a los índices, en más de un sentido de la palabra.