Antoni Muntadas

Variaciones sobre el transcurso temporal
Galería La Fábrica, Madrid
Publicado en El Cultural

Temporada de intensa presencia para Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) en España. Hasta enero en la Fundación Marcelino Botín obras recientes; hasta febrero en el CAAM de Las Palmas una mirada a su trabajo en los 70 y los 80 complementada por el proyecto On Translation: Miedo/Jauf, muestra organizada por el Centro José Guerrero, donde se cerró en marzo de 2008; ahora, la instalación de Barcelona y la exposición en Madrid. Ecos del reconocimiento obtenido al representar a España en la última Bienal de Venecia. En los últimos años su figura se ha consolidado como referencia para artistas más jóvenes a través de los seminarios y talleres que imparte en multitud de países. Viaja, y de ello se nutre su obra. Aunque muchos de sus proyectos se fundamentan en contextos precisos, domina una perspectiva global que le lleva a observar “situaciones” que se repiten en diferentes lugares.
Los medios de comunicación audiovisual e internet, tema y/o vehículo frecuente de su trabajo, desdibujan fronteras. Es habitual que un mismo proceso de investigación y producción de obra aplique a entornos sociales diversos, a veces con gran distancia temporal. Es lo que ocurre en Media Sites / Media Monuments (Buenos Aires), realizado en 2007 según un modelo de acción artística desarrollado en 1981. Se trata de la localización en las respectivas ciudades de lugares con significación histórica, en los que se produjeron acontecimientos determinantes y en los que no se guarda memoria de los mismos. La serie argentina se compone de 16 paneles en los que se yuxtapone la imagen aparecida en prensa o en televisión y la visión actual del escenario, desde el mismo punto de vista. Como complemento, se muestran las series dedicadas a Washington (1981) y Budapest (1998), con parecido tratamiento pero en fase de boceto, no a la venta. La más interesante es la estadounidense, pues el tiempo transcurrido hace que parezcan coetáneas las imágenes primeras y las hechas por el artista trascurridos unos años, provocando una meditación no planeada sobre la percepción en perspectiva de los tiempos históricos.

En la planta de abajo de La Fábrica se han instalado las series Situations 13, 25 y 31 (2008), ya mostradas en Santander. Son tres grupos de fotografías que se relacionan de manera poco evidente: una sucesión de tomas de un embarcadero veneciano que recoge el desfile de turistas; viajeros que matan el tiempo en una cafetería ante los ventanales de un aeropuerto y un grupo más heterogéneo de recepciones, pasillos y ventanas en edificios bastante asépticos. ¿Espera y tránsito?, ¿actitudes predeterminadas por los diseños arquitectónicos y urbanísticos? Si no fuera porque Muntadas no tiende a este tipo de consideraciones, podría interpretarse el conjunto como variaciones sobre la relación entre figura, interior y exterior. Salvo en Venecia, hay siempre cristales de por medio, actuando como barreras y como planos atravesados por las miradas. (Y por algún personaje que entra o sale). Situaciones de encerramiento y de anhelo inconsciente del espacio abierto, en el que, no obstante, como los transeúntes venecianos, nos seguimos confinando a normas marcadas por otros.

En Barcelona ha instalado archivadores con fotos del archivo de Mies van der Rohe y ha tenido la idea de llenar la sala del olor del papel viejo y de la tinta. No puedo valorarlo pues no lo he visitado, pero parece a priori una sugerente manera de desmaterializar la arquitectura, evocando los años en que el pabellón no existió, de 1930 a finales de los 80.

El discurso de Muntadas es muy pertinente, lo ha sido durante décadas. Pero, como él mismo decía en el cara a cara publicado en El Cultural en su décimo aniversario, el arte político puede tener un sentido y una intensidad en la fase de producción pero “se vuelve paradójico” al insertarse en el sistema arte. En la galería, y en el museo, su obra revela sus discretos, supongo que voluntariamente pobres, valores formales. Se aplana a medida que se adapta, con desigual éxito, a los requisitos expositivos.

Bienal de Canarias

Contradicciones y confusiones
Publicado en El Cultural, 20 de marzo de 2009

Se ha optado por una bienal discreta. Tras la polémica que levantó la primera edición y tras la dimisión del primer equipo directivo (Octavio Zaya y Virgilio Gutiérrez) hace menos de un año, el arquitecto Juan Manuel Palerm tuvo que armar rápidamente un conjunto de muestras que tiende a la baja en varios sentidos: el elenco de artistas es mucho menos brillante; se ha prescindido de las intervenciones en espacios públicos y edificios singulares; se ha limitado a dos ciudades: Las Palmas de Gran Canaria y Santa Cruz de Tenerife. Discreción también recomendada por la grave contradicción en la que incurren unas administraciones que —por anteponer los beneficios económicos a la conservación— castigan el paisaje permitiendo los desmanes de las constructoras y al mismo tiempo pretenden promover con esta bienal la concienciación y el análisis. Por mucho que el director haya podido trabajar con un alto grado de libertad, introduciendo diversas propuestas críticas, y aun cuando haya contado con un consejo asesor que cuenta con voces autorizadas —también con demasiada presencia institucional—, es muy elocuente la aparición simultánea en la prensa de noticias sobre la inauguración de las exposiciones, sobre la amenaza medioambiental que supone el proyectado puerto de Granadilla o sobre las negociaciones para no derribar hoteles ya sentenciados: arte, paisaje y arquitectura. También es llamativa la ausencia en las dos ediciones de la Fundación César Manrique de Lanzarote, la institución que con más seriedad ha promovido la asociación de arte y paisaje en las islas y que más ha guerreado contra los abusos urbanizadores.

El lema de la bienal es “Silencio”, hermoso concepto y bonito slogan que nada tiene que ver con los contenidos. El trabajo es en conjunto bienintencionado pero está lejos de ser brillante. Hay una división temática y una diferencia de calidad entre las islas: en Las Palmas se habla sobre “Paisaje de redes: sistemas, mallas y estructuras”; en Santa Cruz de “Escenas y escenarios: el consumo imaginario y el imaginario del consumo”. No una estructura muy firme porque, por ejemplo, la exposición de Rosa Olivares, Periferias (CAAM), encajaría mejor en Tenerife. Una muestra bien orquestada con artistas de calidad a la que sólo se le puede reprochar que buena parte de las obras sean ya algo antiguas: de 1994-97 las de Xavier Ribas, de 2002 las de Sergio Belinchón, de 2003 las de Stéphane Coutourier, de 2005 de Montserrat Soto... participan también Francesco Jodice, Matthias Koch y, en primicia, Gerardo Custance. Se trata de una de las tres exposiciones comisariadas; las otras son menos consistentes: Coexistencias, de Orlando Brito en La Regenta, por la modestia de los artistas elegidos, y Plain Air: Paisajes extraordinarios, de Christian Vivero Fauné en La Recova, por caprichosa. Esta última entiende como “paisajes” representaciones que difícilmente pueden entenderse como tales incluso si se acepta la pretensión de que hay no sólo un paisaje natural sino también un paisaje urbano (está claro) y un paisaje político (?). ¿Qué clase de paisaje son las escrituras sobre discos de vinilo y sobre sus fundas que realiza Graham Dolphin? ¿Y los vídeos sobre la actividad artística de Guy Richards Smit? ¿Qué sentido tiene incluir las magníficas fotografías de Ansel Adams en este contexto definido como “hiper-contemporáneo”? Con todo, ésta es la exposición más internacional y la que más posibilidades ofrece de descubrir algunos artistas interesantes.

La Bienal en su conjunto está aquejada de una continua confusión entre las imágenes artísticas y las que no lo son. En las tres exposiciones con comisarios externos, que han querido delimitar claramente sus propuestas de las del llamado “Equipo Bienal”, sólo hay obras de arte. Hay concentración también en la segunda planta del CAAM donde la selección, aquí debida a Palerm, es decepcionante, muy conservadora —casi diría anticuada—. Pero en el resto se yuxtaponen unas y otras. En la muestra del TEA, la mejor, con el discurso más claro y las mejores obras, esta convivencia es positiva, pues arte y arquitectura dialogan y se complementan, desde posiciones definidas, en el recorrido por varios ámbitos geográficos: costa, bosque, desierto, reflexionando sobre sus usos sociales y su imaginario. Dias & Riedweg escenifican en una de las escasas obras encargadas para la Bienal —concentradas aquí— el ligue gay en Maspalomas, y Julian Rosefeldt plantea las falsificaciones y los tópicos que el cine ha impuesto en el paisaje. Hay buenas obras también de Juan Carlos Batista —el más sólido de los canarios seleccionados en la Bienal—, Manuel Vilariño, y una pequeña retrospectiva de Wladislaw Strzeminsky, que no se entiende bien cómo encaja si no es porque algunos de sus dibujos se asemejan a mapas topográficos. También se concentran aquí los proyectos arquitectónicos más cercanos a la naturaleza, como los forestales de K2S Architects y Rural Studio, extraordinarios, y todo un conjunto de soluciones para el baño muy bien trabado. No me corresponde a mí valorar la sección de arquitectura, pero son mucho más atractivos y didácticos los proyectos realizados —como los de la planta baja del CAAM— que las más especulativas y experimentales. Y no se trata de la calidad o el interés de los trabajos, sino de su presentación. Y vuelvo a la confusión a la que me refería. Algunos arquitectos utilizan diseños gráficos, programas informáticos y fotografías con visos artísticos para expresar sus ideas. A veces, para el lego, de manera ininteligible. Esta Bienal está escorada hacia la arquitectura, lo cual es perfectamente legítimo y responde al interés creciente hacia ella de la sociedad en general, y en particular de la canaria. Y hay aquí más nivel en las obras de este ámbito que en las del artístico. Lo que no es aceptable, en mi opinión, es que la arquitectura fagocite otras formas de expresión, también aquí a la baja. Encontramos, sobre todo en INFECAR de Las Palmas y El Tanque de Santa Cruz, abundantes fotografías y animaciones de arquitectos que se sitúan en un limbo entre lo documental y lo “creativo”, siendo casi siempre muy convencionales. Lo mismo ocurre con algunas “esculturas” que parecen ser una evolución hacia lo artístico de la maqueta de siempre, y se crean dispositivos escenográficos, “instalaciones”, para algunos proyectos constructivos. La pega es que el espectador no informado, basándose en las formas, puede creer que los autores son artistas. Y tal vez ellos no lo pretenden.

Paul Schütze

Grafías fantasmales
Galeria Estiarte, Madrid
Publicado en El Cultural

Aunque ha cumplido los 50, el australiano residente en Londres Paul Schütze (Melbourne, 1958) se ha internado en el terreno de las artes visuales en esta década. Es más conocido como músico, en el género electrónico y ambiental, y se ganó la vida durante toda una década componiendo bandas sonoras para el cine. Llegó al arte a través de sus colaboraciones con artistas, en las que ha mostrado tener buen criterio: ha creado piezas sonoras para el espectáculo de danza Cast no shadow, con imágenes de Isaac Julien, para el vídeo de Josiah McElheny que aún se puede ver en el MNCARS como complemento de la instalación de este artista en el Palacio de Cristal, o para el gran James Turell, en su Elliptic Ecliptic —habitación abierta al cielo para observar un eclipse solar en Cornualles— y en su opera magna inacabada, el Roden Crater de Arizona.


Ha realizado hasta ahora instalaciones audiovisuales de tipo “torrencial”, que buscan sumergir al espectador en un flujo de sensaciones que pueden ser al tiempo abstractas y muy corporales. Pero su segunda exposición en Estiarte se ha concentrado en su obra fotográfica. Con ella no ha abierto grandes horizontes, pero todo lo que ha hecho denota un buen hacer y un buen gusto que otros quisieran para sí. Presenta ahora tres series de distinta factura y temática. La más atractiva es Nocturnos, interiores museísticos o históricos a la luz de la luna,en la que las largas exposiciones otorgan una especial densidad a lo representado y a la representación. La segunda, de volutas de humo, no tiene mayor interés que la belleza intrínseca del motivo. La tercera, que muestra muy ampliadas algunas letras de una antigua máquina de escribir, remite a otra obra del artista en la que las normas de la escritura, como notación o sistema sígnico, son desvirtuadas para acercarla a esa característica “fluidez” suya: me refiero a la instalación que hizo en 2003 en su galería londinense, Alan Cristea, en la que reproducía sin espacios el texto completo de Topología de una ciudad fantasma de Robbe-Grillet.

La fotografía a la luz de la luna se practicó desde que los instrumentos fotográficos la permitieron; la de humo es casi tan vieja como la del propio medio; la macrofotografía tiene como ésta un origen vinculado a intereses científicos y ha derivado en una modalidad de abstracción o de transformación de lo real. Las practican Darren Almond, Adam Fuss, Javier Vallhonrat, Concha Prada... A Paul Schütze, que elige bien sus referentes en la historia de la fotografía, le interesa lo fantasmal y, lógico en un músico, la relación de lo visual con el tiempo. Pone en relación esas tres modalidades de fotografía a través de su economía cromática, su elegante austeridad, y al asociarlas a imágenes en las que la duración se acumula o se congela. Y podemos imaginar, además, que luz, humo y caracteres son formas de dibujar —grafías— en el espacio y en el tiempo.