El malogrado hijo de Van Gogh
Caixaforum, Madrid
Publicado en El Cultural
La vida de Vlaminck (1876-1958) da para biopic: corredor ciclista y regatista, redactor anarquista de Le Libertaire, violinista de cabaret en Montmartre, saltador de pértiga, aficionado a la lucha grecorromana, las motos y los coches, pintor autodidacta y contrario a cualquier forma de academia. Tenía aspecto de forzudo de circo, una imagen adecuada a la vocación “heroica” de la vanguardia. Está en los manuales de historia del arte por su participación en el fauvismo que, como explica John Elderfield en su clásico estudio, comprendía tres círculos distintos: el de Matisse y sus condiscípulos en el estudio de Moreau, la “escuela de Chatou” (Derain y Vlaminck) y el grupo de El Havre. El más “salvaje” de todos fue tal vez Vlaminck, por su audacia colorista y por su personalidad: Matisse no quería tocar duetos con él, pues ejecutaba siempre fortissimo. Conoció a André Derain en un tren, en 1900 y comenzaron a pintar juntos en un taller que alquilaron en la isla de Chatou, uno de los escenarios predilectos de los impresionistas. Es difícil saber qué tomaron el uno del otro, pero está claro el impacto que en ambos, y más en Vlaminck, tuvieron las exposiciones de Van Gogh (1901 y 1905). “Quise más a Van Gogh que a mi propio padre”, dijo, y durante un breve período de tiempo fue el más digno heredero del holandés. Con colores puros y pinceladas planas, su madurez salvaje dio como resultado algunos de los cuadros más expresivos y potentes del momento.
Esta exposición, coproducida con la empresa sVo Art y procedente del Musée du Luxembourg —donde conmemoró el 50 aniversario de la muerte del artista—, se centra en los primeros tres lustros de su trayectoria, sin que se entienda bien por qué se detiene en 1915. De los 62 cuadros seleccionados por Maïthé Vallès-Bled, que conoce bien la obra de Vlaminck por haber hecho el catálogo crítico de su período fauvista, sólo 22 corresponden a éste —con un buen número de obras significativas y de alta calidad—. El abandono del color puro se produce en 1908 tras alcanzar la estabilidad económica gracias a la apuesta que por su trabajo hizo el marchante Vollard y, sobre todo, al encontrar un nuevo padre en Cézanne, cuya retrospectiva de 1907 en el Salón de los Independientes supuso un giro en la construcción de sus imágenes. Aún mantiene el vigor creativo durante unos años pero, a partir de 1911, decae vertiginosamente. Y con él la exposición. Que se reanima con la inserción de un grupo de estupendas esculturas africanas que pertenecieron al artista. Vlaminck fue al parecer el primero de los fauvistas en coleccionarlas, aunque lo hizo por consejo de Derain, y el interés de ambos es anterior al de Picasso. Aunque difícilmente se encuentra en su obra el eco de las formas africanas, en la exposición hay algún indicio de ello, como el gran óleo de las Bañistas, que le vincula además a una de las tradiciones iconográficas modernas.
24.4.09
Maurice de Vlaminck
10.4.09
David Goldblatt
Busque el lazo rojo
Galería Elba Benítez, Madrid
Publicado en El Cultural
A sus 79 años, David Goldblatt no sólo continúa recorriendo en un 4x4 con caravana su país, Sudáfrica, observando los signos de su transformación, sino que aún aguanta el trote de su éxito internacional, acelerado con la obtención en 2006 del prestigioso premio Hasselblad. Este año tiene exposiciones en la Malmö Konsthall y el New Museum de Nueva York, y en 2008 expuso en Liverpool, Amsterdam, Oporto y Ciudad del Cabo. En España conocíamos su obra a través de la retrospectiva que le hizo el MACBA en 2001 y de su muestra en esta misma galería en 2005, que incluía fotos más antiguas en blanco y negro. En esta ocasión, Goldblatt, que trabaja en series bastante dilatadas en cuanto a número de imágenes y desarrollo temporal, nos enseña parte de uno de sus proyectos más recientes: In the time of AIDS (En la época del SIDA).
A lo largo de su trayectoria, ha producido básicamente dos tipos de imágenes, a veces combinados, que podríamos definir como “tipos sociales” y “vistas elocuentes” en las que se reflejan de manera discreta los procesos históricos. En ambos géneros ha evitado las ideas recibidas, y ha dirigido a la realidad sudafricana una mirada lúcida y desapasionada, evolucionando desde una actitud más cercana al reportaje gráfico hacia un mayor peso de los valores formales y del estatismo. Sus imágenes de las minas, de los afrikaners pobres o del viaje diario de los negros a los bantustanes donde estaban recluidos son iconos universales del apartheid, un prolongado y brutal régimen que él ha visto nacer y morir. A la era del apartheid ha seguido en Sudáfrica la no menos terrible del SIDA. Uno de cada cinco adultos infectados, mil muertes diarias y un millón y medio de huérfanos en el país... cifras que le otorgan el record mundial en extensión y mortandad de la enfermedad. Lo peor, dice Goldblatt, es que todavía en el año 2.000 el presidente Thabo Mbeki pretendía que ésta se debía no tanto al VIH como a la malnutrición. Que sigue sin medicarse a la mayoría de los infectados y que las campañas de prevención tienen poco efecto. En ellas se ha centrado y, en concreto, en la presencia del lazo rojo en los espacios públicos.
Son casi todas fotografías de paisajes, “vistas elocuentes”, y en la mayoría aparecen carreteras o lo que se ve desde ellas. Pregunté al artista por qué era así, y me contestó que los lazos rojos se concentran allí tal vez porque los camioneros son unos de los principales transmisores del SIDA. A Goldblatt le interesa cómo se expresan los valores dominantes en el entorno cotidiano, y los valores en torno a esta enfermedad, dice, son confusos. Lo cierto es que, si llegamos a la galería sin aviso, nos será difícil localizar los lazos en algunas de las imágenes. Se muestran a veces en la lejanía, otras camuflados entre anuncios publicitarios. Son a menudo elementos “circunstanciales” en la imagen, lo que se corresponde conceptualmente con la escasa visibilidad social de las campañas de prevención. La palabra es importante para el artista, que la usa en los títulos —a veces extensos— de sus obras y dentro de ellas, en forma de grafismos, anuncios, carteles... Existe en el conjunto de su trabajo una voluntad descriptiva que es colaborativa: la realidad habla por sí misma y a través de esas palabras inscritas en las imágenes, y el fotógrafo añade datos complementarios que hemos de conocer para apreciar el carácter casi siempre paradójico del personaje, el lugar o la situación que retrata.
3.4.09
Retratos de Nueva York
Nueva York, escenario para la fotografía
La Casa Encendida, Madrid
Publicado en El Cultural
Parece que los responsables de la programación de los centros de arte madrileños se han empeñado esta temporada en que conozcamos al dedillo la fotografía neoyorquina y, más en concreto, la promovida por The Museum of Modern Art. La iniciamos con la retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Edward Steichen, gran protagonista de la escena fotográfica en la ciudad primero desde Camera Work, la Photo Secession, la galería 291 y después desde el propio MoMA, cuyo departamento de fotografía dirigió desde 1947 hasta 1962. Siguió la presentación en Mapfre de la nueva colección de fotografía de la fundación con una selección de obras de artistas estadounidenses de tema urbano, muchas de las cuales correspondían a Nueva York, epilogada por la estupenda exposición de Walker Evans, quien mereció la primera individual de fotografía organizada por el museo en 1937 y tuvo una intensa relación con él. Finalmente nos llegó la muestra del reportero Weegee en la Fundación Telefónica, aún visitable, bien representado en la actual muestra en La Casa Encendida (con algunas imágenes coincidentes). Y menciono aparte a Zoe Leonard, cuya obra también se ha expuesto en el MNCARS: neoyorquina hasta la médula pero de otra cuerda.
Retratos de Nueva York ha sido comisariada por Sarah Hermanson Meister, conservadora adjunta del departamento de fotografía del museo. Está en España para coincidir, en mayo, con el congreso de The International Council of the Museum of Modern Art, que la ha patrocinado. Es una exposición de la “marca MoMA” que subraya el carácter de multinacional artística del museo. Siempre ha sido así: la historia oficial del arte moderno se ha forjado en él, y también la de la fotografía. Las obras que ingresan en este museo acaban siendo “las obras” de un determinado artista, y parece que no se pudiera dudar de la valía de quienes han merecido ser aceptados en la colección. Tal vez por eso abundan las donaciones por parte de los propios fotógrafos, que complementan con su generosidad las aportaciones de benefactores y archivos.
La selección que nos han traído no se restringe, sin embargo, a los nombres canónicos. Cronológicamente, abarca desde 1893, con una imagen de la Quinta Avenida nevada, de Alfred Stieglitz, hasta 2005, fecha de una de las imágenes de la serie Auto portraits de Michael Spano, que parece más antigua. Pero apenas hay obras de los ochenta en adelante lo que, junto al hecho de que todas las fotografías que integran la muestra son en blanco y negro —por razones de conservación, se dice en la introducción del catálogo—, otorga al conjunto un aire de mirada retrospectiva no actualizada. Algo que se contradice con la vitalidad de una ciudad en continua transformación y crecimiento, que sigue siendo meca de artistas y, entre ellos, de fotógrafos. Entre los 90 participantes hay maestros históricos como Paul Strand, Margaret Bourke-White, Steichen, Berenice Abbott, Imogen Cunningham, Charles Sheeler, Cartier-Bresson, Lisette Model, Irving Penn, Richard Avedon, todos con buenas obras y buenas copias.
La comisaria ha pretendido, como decía, no limitarse a la visión artística sobre la ciudad, incluyendo documentos gráficos sobre su arquitectura y sus gentes. Destaca en este sentido la presencia de quince de las trescientas fotografías que los conservadores del MoMA fueron invitados a rescatar, para el museo, en la “Morgue” o archivo fotográfico del periódico The New York Times. Son imágenes siempre curiosas que no chocan demasiado con la tendencia más “realista” de la fotografía artística, pero sí con la que se inclina hacia los valores formales o la que experimenta con el propio medio. El montaje sigue un orden cronológico no estricto y agrupa fotografías más o menos por temas, sin que se perciban las secciones muy claramente. Si entendemos que la pretensión es reflejar la multiplicidad de puntos de vista, la diversidad de la vida callejera, puede aceptarse semejante combinación algo caótica de autores. Sería una perspectiva lícita, en verdad cercana a la realidad de la práctica fotográfica, pero poco rigurosa desde un punto de vista historiográfico o educativo. Se trata más bien sin duda de una exposición popular, que sin duda tendrá gran éxito de prensa y de visitantes, por el doble reclamo: la ciudad más atractiva para la imaginación de muchos espectadores y el museo de arte moderno más célebre (¿o ha sido desbancado ya por otros?), dos mitos que se alimentan mutuamente en el contexto del negocio turístico y del consumo cultural.
Tras los maestros ya históricos, hay muy buenas fotografías fechadas en los cincuenta, como las de Robert Frank o William Klein, con una personalidad y una expresividad muy marcada. También denotan una mirada no convencional las de Rudy Burckhardt, las de grandes como Diane Arbus o Lee Friedlander, o las del siempre elegante Harry Callahan. En este capítulo fascina la cámara oscura creada por Abelardo Morell en una habitación, en la que se proyecta el Empire State sobre las paredes y la cama. Este autor introduce ya alguna extrañeza en el contexto en que se muestra pero hay sobre todo tres artistas que se quedan del todo fuera. Puede pasar desapercibido el encuentro con una vista de la Sexta Avenida completamente vacía de Thomas Struth, pero su obra se fundamenta en otras bases conceptuales que la de los fotógrafos que, literalmente, le rodean. Pero cuando llegamos a las imágenes de la serie Untitled, Film Stills de Cindy Sherman, que encima se han colgado separadas por considerarse que forman parte de diferentes secciones temáticas —una sobre la vida nocturna y otra no se sabe muy bien sobre qué, pero diurna—, saltan las alarmas. Las obras de Sherman, junto a la tira de fotomatón de Warhol, más anecdótica como obra fotográfica, llaman la atención sobre lo que falta en la exposición.
