Diango Hernández

Lenin en el desguace
Galería Pepe Cobo, Madrid
Publicado en El Cultural

Parece que a Diango Hernández (Sancti Spiriti, Cuba, 1970) le han quedado marcados a fuego los años de su infancia cubana. Hoy vive en Düsseldorf, bien asentado en el circuito comercial internacional, pero sigue recuperando los ambientes y las imágenes que constituyeron el contexto visual e ideológico en el que creció. Hemos visto en otras ocasiones cómo empleaba muebles, lámparas y objetos cotidianos para, en lo mejor de su producción artística, componer —a veces “descomponiéndolos” físicamente— instalaciones de gran eficacia comunicativa e indudable personalidad. Por eso decepciona un poco que, al brindársele la ocasión de ocupar el taller mecánico en el que se ha instalado la galería Pepe Cobo, haya cubierto el expediente con material “artístico” ajeno que apenas ha modificado. La apropiación es un recurso habitual en él y no hay nada reprochable en ello; el problema es que, en la exposición, la mano o la cabeza del artista apenas han conseguido transmutar o dotar de nuevo significado a lo que ha tomado prestado de la realidad. Se trata de un molde escultórico de yeso, a tamaño algo mayor del natural, que representa a Lenin, adquirido a la embajada rusa en Helsinki y datable en los años 50. “Descompuesto” ya originariamente en cinco piezas —base, cada una de las piernas, torso y cabeza— para sacar de ellas las copias de bronce que debían presidir diversos espacios públicos, se reparte, descuartizado, en el espacio del taller. En el cubículo sobre la escalera, tres xilografías de esa época, doctrinarias y también leninistas, yacen en el suelo, con pequeñas piezas de Lego sobrepuestas que aluden, según explica Hernández, a la división de Alemania —la fábrica de Lego quedó en el Este, y en el Oeste se montó otra que fabricaba unidades que no encajaban con las hechas en zona socialista—. El tono es más humorístico que dramático, y es verdad que tiene cierta gracia que el desguace del monumento, convertido tras el derribo de la estatua de Sadam en símbolo del fin de las dictaduras, se realice en el taller. Pero casi convence más, por menos conceptualmente trillada, la improvisada y antimonumental “fuente” compuesta con una manguera agujereada.

Nuevo montaje de la colección en el MNCARS

Pros y contras de la renovación de la colección permanente del MNCARS
Publicado en El Cultural

Dado que el Reina Sofía no es un museo de primera categoría, lo más inteligente es buscar en los fondos aquello que sea distinto y/o hacer una presentación novedosa, de manera que el visitante que no va a poder disfrutar de un deslumbrante conjunto de obras maestras pueda al menos hacer descubrimientos, aprender algo sobre el arte y sobre su contexto. Manuel Borja-Villel tiene esa vocación didáctica en mente, y ha subrayado en la colección la dimensión histórica. Ha impuesto el discurso a las obras, y en general le ha interesado más fomentar el análisis que la contemplación. Con la ayuda de abundantes paneles explicativos y hojas de sala en forma de cuadernillos que el visitante podrá llevarse, narra una historia del arte del siglo XX que tiene virtudes y, más que defectos, carencias.



Quienes ya conozcan el museo lo encontrarán bastante cambiado. En el edificio de Sabatini se han abierto ventanas, tirado tabiques, elevado luces, cambiado algunos suelos y eliminado rodapiés, de manera que los espacios resulten más limpios y luminosos. Borja-Villel no oculta que no le gusta el edificio de Nouvel. Lo cierto es que las obras lucen mucho más en el antiguo hospital y, como suele darse más importancia al montaje en las exposiciones temporales, no parece mala la idea del director de llevar una parte de la colección, la más actual, a la ampliación. Sin embargo, en una segunda fase de renovación, aún sin fecha, se ocupará la planta 0 y toda la colección pasará al edificio antiguo. Este baile de espacios y de obras no le produce dolor de cabeza a Borja-Villel, que en el momento de escribir este artículo, a dos semanas de la inauguración, aún está replanteándose algunas salas. Y en el futuro seguirá haciéndolo: la colección está compuesta por 20.000 obras que incluyen alrededor de 4.000 pinturas, 1.400 esculturas, 3.000 fotografías, 160 vídeos monocanal y 40 videoinstalaciones; el ritmo de adquisiciones es intenso y el director ha tomado la acertada decisión de mostrar al público lo que va comprando —está señalado en las cartelas—, por lo que es de esperar que exista una rotación de obras expuestas, sobre todo en las salas que corresponden a las últimas décadas. Y eso sin contar las “Fisuras”, intervenciones o pequeñas exposiciones en la línea de lo hecho hasta ahora en el Espacio Uno, que podrán abrirse en cualquier lugar.
Muchas salas llevan semanas abiertas al público y los medios han desgranado ya su contenido, así que me limitaré a señalar las principales innovaciones junto a algunos pros y contras. Pro: al yuxtaponer colección y exposiciones, éstas pueden funcionar como excursos, integrándose en una propuesta conjunta. Contra: el espectador puede perderse con facilidad, lo que se intentará subsanar con una nueva señalética que concibe el enorme museo como una ciudad. Pro: hasta la mitad de siglo la narración es mucho más amena que antes; además de haber sacado bastantes piezas de los almacenes, se ha superado la limitación a la pintura y la escultura intercalando fotografías, películas y documentos que las sitúan en un momento concreto. La idea es alternar el arte con el documento y la ficción. Contras: éstos últimos roban espacio y tiempo, y muy pocos verán las películas que duren más de 10 o 15 minutos; algunas de ellas pueden parecer concesiones al entretenimiento popular, como la de Buster Keaton junto a un cuadro de Picasso y un pequeño grupo de esculturas africanas, por mucho que Borja-Villel defienda que el cubismo determinó la estructura cambiante de la casa del cómico y la escultura primitiva tenga un peso en la gestación del cubismo. Pro: la renuncia a una narrativa continuada y su sustitución por “micronarraciones” permite dedicar atención a asuntos no centrales pero sí muy interesantes como el esperpento o la obsesión por lo telúrico en los años 30. Contra: el sistema deja fuera a artistas importantes que no encajan en los “focos” elegidos, como veremos. Pro: se ha intentado hacer explícito el contexto social y, sobre todo, político en el que se produce el arte; ya en el arranque de la colección se hace hincapié en las diferencias sociales y el crecimiento del proletariado. Contra: se recurre en la mayoría de los casos, para apuntalar las bases teóricas e interpretativas de la colección, a autores foráneos, siendo lícito dudar de su relevancia para la cultura española. Así, el director afirma que la clave de su propuesta hay que buscarla en Aby Warburg —se debe referir a su concepción del arte como expresión de procesos sociales, religiosos y políticos, y tal vez de manera más concreta a su Atlas Mnemosyne, conjunto de composiciones en las que yuxtaponía reproducciones de obras de arte y material gráfico periodístico o cotidiano, mapas y escritos, para sugerir una memoria colectiva mediante asociaciones multidireccionales y sorprendentes— y, para determinados momentos, en Baudelaire, Mallarmé y Artaud. También se ve obligado a traer a artistas de fuera y a veces con poca relación con España para exponer sus tesis; en esta primera etapa se apoya por ejemplo en Lewis Hine, Stieglitz, Camera Work y los hermanos Lumière. Entre los documentos hay bastantes piezas, aquí y en otros tramos, de poco fuste. Pro, sin contra: el estupendo recorrido por los años 30, centrado en Guernica y el Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, complementado por buenas presentaciones del “realismo mágico” español, los “campos magnéticos” y el surrealismo. Es sin duda el eje de la colección, su punto más fuerte.

En la cuarta planta la principal transformación es la eliminación de las “capillas” individuales. Sólo disfrutan de salas en solitario Oteiza, Lucio Fontana —la calidad de las piezas no es razón para romper la coherencia del planteamiento general— y Chillida, cuyas esculturas no se pueden trasladar. Es positivo favorecer la idea de un clima artístico frente a la sucesión de personalidades aisladas, pero eso podría haber dejado espacio para más nombres o más temas. El discurso se basa en la oposición, en la posguerra, entre la Europa destruida y el optimismo estadounidense. Artaud y su fusión de cuerpo/piel y escritura explican la agrupación de Helen Levitt (incongruencia: era americana), Dubuffet, Fautrier, Michaud, Wols o el primer Tàpies; del otro lado, el expresionismo abstracto americano y la “pura visibilidad”. En esta zona hay varias películas, entre ellas Bienvenido Mr. Marshall, Noche y niebla de Alain Renais, sobre los campos de concentración nazis, un absurdo NODO sobre la pintura abstracta y, recién comprado, el Tríptico Elemental de España, que sí tiene, frente a los otros films, un gran valor artístico. También un exceso de fotografías de Catalá Roca, Colom, Miserachs, Cualladó, Paco Gómez y demás. Sólo por obligación, es de suponer, una pequeña sala para los realistas, con fotografías prescindibles. Desde el punto de vista historiográfico, destaca el esfuerzo por reunir obras que viajaron a la I Bienal Hispanoamericana de 1952 y a la Bienal de Venecia de 1958.

En la ampliación se concentra buena parte de las adquisiciones recientes, y en algunas salas toda o casi toda la obra es nueva. La historia que quería contar Borja-Villel, parece, no podía ser ilustrada con lo que había en los almacenes. Y es, frente a lo que sucede en Sabatini, más internacional que española. Arranca muy bien, Duchamp en mente, con la creación europea en los 60, Yves Klein, Broodthaers, Fahlström y Hains; siguen el pop español, Fluxus, Cage y la primera performance, Smithson y un poquito de Land Art, el Minimal, Hans Haacke, algo de arte concreto latinoamericano y la geometría española cercana al Centro de Cálculo: Elena Asins, Barbadillo, Soledad Sevilla..., todo nuevo. La pintura de los 70 queda para la próxima exposición Los esquizos; luego se recuperará algo.

No he podido ver más que sobre el papel, por estar montándose, la planta Nouvel 0, y es pena porque será lo más controvertido. El recorrido, según nos informa de Rosario Peiró, jefa del Departamento de Colecciones, partirá del conceptual, también con muchas obras ahora adquiridas, y avanzará por la izquierda hacia la construcción de nuevas subjetividades a través de la fotografía y el vídeo y una gran instalación de Mike Kelley hasta una sala dedicada al documento de carácter político (Sekula, Pataut, Alison Creischer, Pedro G. Romero). Y por la derecha al arte español desde los 80, confinado a una sola sala en la que se revisa el papel de la pintura y la escultura. En el centro, “obras para la contemplación” de artistas considerados influyentes: Richter, Polke, Iglesias, Schütte, Balka, Serra, West...

Cada cual tiene sus preferencias estéticas y sus intereses, y es valiente que un director marque con su personalidad una colección. Nos guste más o menos, nada de esto sobra. Aunque faltan muchas cosas. No sabemos qué hay en los fondos, pero en la selección La visión impura (2006) vimos algunas piezas que echamos de menos. Sólo como indicio de que se ha dejado en el limbo: Kapoor, Byars, Viola, Gary Hill, Eliasson, Neshat, Boltanski, Sophie Calle, Burgin, Goldsworthy... y entre los españoles Schlosser, Lootz, Villalba, Plensa, Barbi, Perejaume, Aballí, Fontcuberta, Vallhonrat, Soto... No encajan en las “micronarraciones” propuestas. El arte es hoy muy extenso, y se nos muestran —por fuerza— sólo algunos caminos. La rotación de obras y las exposiciones temporales tendrán que ir dando cuenta del resto.

Gonzalo Puch

Gonzalo Puch, hombre del tiempo
Galería Helga de Alvear, Madrid
Publicado en El Cultural

Gonzalo Puch (Sevilla, 1950) es uno de los fotógrafos españoles de ya prolongada trayectoria que más ha contribuido a la plena integración de la fotografía en los discursos artísticos actuales, debido a su actitud favorable a la contaminación entre los medios —hay mucho de escultórico y de teatral en su trabajo— y a su apuesta por una imagen-pensamiento. Su trabajo se fundamenta desde hace varios lustros en una particular “escenificación de procesos mentales” que se refieren a las relaciones del artista con el entorno individual —su trabajo en el estudio— y social, tocando a menudo temas relacionados con el medio ambiente. En esta primera exposición en la galería Helga de Alvear revela la evolución que su obra ha experimentado en los dos años transcurridos desde su anterior individual en Madrid. Nada se ha roto de manera abrupta respecto a sus propuestas anteriores pero percibimos algunos cambios notables. El primero es un desarrollo físico de la dimensión escenográfica que siempre ha estado presente en él. Ya en Pepe Cobo introdujo en la galería una serie de construcciones con pantallas de vídeo encastradas, así como cajas de luz que adquirían una particular presencia escultórica. Después ha ampliado esa experiencia, por ejemplo en la Casa Pemán de Cádiz, donde la exposición se titulo elocuentemente Palacios de cartón, para llegar a esta instalación del espacio principal de Helga de Alvear en la que las imágenes —una gran fotografía panorámica, una pequeña pantalla de vídeo y un gráfico— pesan mucho menos que el set arquitectónico. Digo set porque se trata de una construcción claramente efímera y creada, además de para ser expuesta, para ser fotografiada. Y sólo para ser mirada. El falso suelo, por ser de material frágil y estar pintado de blanco, no se puede pisar: el espectador ha de rodear el escenario sin poder acceder a él —lo que resultaría necesario para apreciar mejor algunos detalles—, por lo que tiene una experiencia de alguna manera incompleta. El título de la muestra, Introducción a la meteorología, da la clave para interpretar el gran globo de plástico blanco con líneas dibujadas que simulan un mapa de isobaras, los dos tanques con agua sucia y limpia que hablan de polución y trasvase, el pequeño vídeo de la orilla del mar, en el que vemos hoy la amenaza de elevación de su nivel por el cambio climático, o las plantas y pequeños árboles (qué lástima) que van a secarse progresivamente en el tiempo que dure la exposición como metáfora de desecación. No se trata sin embargo de un cuadro catastrofista: la diafanidad y el distanciamiento emocional hacen que estas cuestiones se perciban fundamentalmente como temas plásticos. Y ahí radica la relativa debilidad de esta obra respecto a otros trabajos anteriores de Puch, que provocaban una mayor implicación del espectador por medio de la sorpresa y la intriga. Los “acontecimientos” dramáticos —no precisaban necesariamente de actores pues los objetos parecían dotados de una existencia casi inteligente— que protagonizaban otras obras han cedido el paso a una actriz única, la asistente del artista, que ejecuta un guión deliberadamente inexpresivo. Lo más interesante de las fotografías que se muestran en la segunda sala de la galería es que se basan en un trabajo de construcción y destrucción que tiene lugar en el estudio, de una manera secreta, remitiéndonos al igual que la instalación a esa idea de laboratorio tan atractiva en Puch. El “interior” vuelve a ser, tras la excursión a la naturaleza relatada en el Jardín Botánico en 2006, la terra incognita del artista, de la que su asistente hace una exploración equilibrista.
Pero quizá el cambio más llamativo sea la utilización del software digital para modificar las imágenes, incluyendo la desaturación del color. Cuando en junio de 2003 El Cultural invitó a Gonzalo Puch a participar en una mesa redonda sobre fotografía, a la cuestión planteada sobre la creciente presencia de la fotografía digital, respondía: “No me preocupan las novedades tecnológicas, que dependen mucho de estrategias de mercado: no tengo la necesidad de lanzarme a todo ese mundo nuevo. La fotografía convencional, tal como yo la practico, en el sentido de preparación, de buscar una representación de unos personajes en un lugar determinado con unos contenidos determinados, me sirve todavía. Cuando alguien critica las nuevas tecnologías todo el mundo se le echa encima y piensa que es un personaje anacrónico. Hay que criticarlas porque hay que saber a dónde van. No tengo nada contra ellas, pero como dice también Virilio, ¿cuáles son las pérdidas y cuáles las ganancias?”. Todos tenemos derecho a cambiar de opinión y parece que Puch ha detectado las posibles ventajas del trabajo digital pero, aparte de la clonación de la joven, las transformaciones no tienen un gran efecto. Tal vez le saque más partido en el futuro.

Museos nacionales o monumentos personales

Publicado en Revista de Libros

Carol Duncan
RITUALES DE CIVILIZACIÓN
Nausícaä, Murcia, 2007
Traducción: Ana Robleda
235 pp., 24,50 €

Los museos son instituciones culturales relativamente recientes que surgen en el momento en que la noción de espacio público se abre paso en las sociedades burguesas, en respuesta a necesidades políticas y simbólicas muy concretas. Entre finales del XVIII y finales del XIX, se fundaron en las grandes capitales occidentales museos nacionales que representaban, en la mayoría de los casos, una nueva fe republicana o un ofrecimiento a los ciudadanos por parte de monarcas cuestionados. Encarnaban la identidad cultural de un país y debían servir para educar y fomentar el sentimiento patriótico y ciudadano. Es el proceso que estudia la estadounidense Carol Duncan, profesora de historia del arte en el Ramapo College de New Jersey de 1972 a 2005, conocida sobre todo por ser una de las primeras críticas feministas y por sus ensayos sobre los componentes ideológicos de los museos y las exposiciones. El libro, titulado originalmente Civilizing Rituals. Inside Public Art Museums (Routledge, Nueva York, 1995), desarrolla ideas que la autora ha elaborado a lo largo de casi veinte años a través de artículos y seminarios — algunos de ellos recogidos en su libro más citado, con éste: The Aesthetics of Power: Essays in the Critical History of Art (Cambridge University Press, 1992)— expuestas con la consiguiente claridad y rotundidad.
Duncan describe el museo como escenario para un ritual, que puede ser al menos de tres tipos: cívico, espiritual (religioso) y funerario. Los edificios que se construyeron a tal fin desde mediados del siglo XVIII a mediados del XX imitan el templo o el palacio. Frontones, órdenes clásicos, grandes perspectivas interiores, balaustradas, creación de un espacio liminal... son características de una arquitectura en la que el poder se presenta a sí mismo, que “habla” de él y que conduce al ciudadano a través de circulaciones internas o externas y pausas calculadas en las que es adoctrinado a través de una iconografía que traduce valores no sólo estéticos. El museo, dice, guarda la memoria oficial de la cultura comunitaria, representa su “verdad secular”: por eso es importante para el poder controlarlo, y hacerlo de manera que parezca natural y legítima.
El museo no nació para servir al conjunto de los ciudadanos. Durante décadas estuvo reservado a una minoría culta: los caballeros y los artistas. Si se abría al público general, era sólo uno o dos días a la semana, y no siempre era de acceso gratuito. Tampoco surgió como institución educativa. Aunque pronto se puso de moda el criterio histórico artístico, las obras se disponían en principio según criterios caprichosos, basado en la afinidad o el contraste de formas y temas; una forma de ordenación que emula la de las colecciones privadas de los nobles británicos y que adoptaron los coleccionistas estadounidenses.
El modelo más prestigioso de museo nacional fue el Louvre. Sin ser el primero —la colección del rey se nacionalizó en 1793—, fue el que fundó el ritual cívico. Aunque la autora lo menciona sólo de pasada, debieron tener influencia en la concepción del espacio museístico los usos cortesanos ceremoniales que habían determinado la construcción del que fuera hasta entonces palacio real, agudizada esa carga ritual a través de la obsesión del gobierno revolucionario por las celebraciones colectivas que debían fortalecer el sentimiento de Fraternidad. El Louvre fue pronto un museo militar —lo había sido ya de alguna manera, como palacio—, al llegar de los confines del nuevo imperio napoleónico los tesoros artísticos robados sistemáticamente por los oficiales franceses y sus asesores. Pero, por si la herencia regia y la grandeza del botín no fueran suficientes, se creó un programa decorativo, a ejemplo de los monárquicos y desplegado en bóvedas y relieves murales, que hacía del museo el domicilio de los grandes artistas del pasado y el depositario de una forzada línea evolutiva que recorría los grandes hitos de la civilización universal: Egipto, la Antigüedad grecorromana, el Renacimiento italiano y la Francia moderna, gran Estado benefactor.
El Louvre fue modelo, sobre todo, para la ordenación histórico artística de las colecciones, que adoptó no desde el primer momento: esto no lo menciona Duncan, pero en el primer período de apertura, de 1793 a 1796, se acumularon los cuadros en las paredes, por escuelas pero con gran desorden y sin cartelas. Cuando se reabrió en 1801 se intentó ya establecer un criterio más didáctico. Frente al estilo de montaje connoiseur o “caballeroso”, se pretendía mostrar el progreso de cada escuela, según un ideal de belleza que culmina con el alto Renacimiento en Italia. El discurso histórico “lineal” se correspondía con una disposición también lineal de las obras, aunque transcurrirían muchas décadas hasta que éstas dejaran de cubrir las paredes hasta el techo y se presentaran con los necesarios espacios y con su relevancia individual.
El otro gran referente fue la National Gallery de Londres, que no se inauguró en su primera sede, en Pall Mall, hasta 1828. Duncan demuestra en este capítulo la gran importancia que el contexto político tuvo en la gestación y la estructuración de los museos. En Inglaterra, la monarquía parlamentaria no debía hacer grandes alardes de riqueza o presencia pública: la colección real era privada, no estatal, y no constituía un modelo a seguir. Los nobles, por el contrario, habían reunido en el siglo XVIII y principios del XIX colecciones importantes, según el criterio artístico cultivado en el preceptivo grand tour, que se mostraban en sus palacios y casas de campo, abiertas a un “público” integrado por otros caballeros. La Royal Academy reclamaba la creación de un museo nacional ya incluso antes de la apertura del Louvre en 1793, pero la oligarquía gobernante no tenía ningún interés político en promoverlo, pues concebía la cultura como un bien exclusivo para la minoría educada. La primera National Gallery se inauguró con sólo 38 cuadros comprados por el estado a los herederos de John Julios Angerstein, que ya la había puesto a disposición de artistas y escritores en su propia casa. Cuando se trasladó a Trafalgar Square en 1838 se empezó a pedir, bajo la influencia del benthamismo, la ordenación educativa de la colección, que siguió en manos de aficionados durante mucho tiempo, con el resultado de que los cuadros treparon por las paredes hasta la I Guerra Mundial.
También en el Metropolitan Museum el peso de la oligarquía en el poder determinó, y sigue determinando, el rumbo de la institución. Los primeros grandes museos estadounidenses, dice Duncan, se instalaron no en la capital política, Washington, sino donde estaban las élites de los negocios y la banca: Nueva York, Boston y Chicago. Eran, como no, edificios de corte neoclásico, y encarnaban las ambiciones privadas y públicas de la élite protestante, que defendía una identidad cultural de origen aristocrático y europeo frente al empuje de la inmigración. En el primer Metropolitan los trabajadores no eran bienvenidos, a pesar de que estaba levantado sobre suelo público y financiado con fondos públicos. La colección creció a base de donaciones de las familias acaudaladas, que trasladaban al museo su gusto, con uno de sus pilares en las artes decorativas europeas. La donación se hacía a menudo con condiciones férreas: las obras debían exponerse en su totalidad, a perpetuidad y en salas separadas. Esas habitaciones eran, según las describe gráficamente Duncan, recintos semiprivados y litúrgicos que subrayaban las barreras sociales. Uno de esos benefactores, J.P. Morgan, acabó con esas restricciones, pero hoy el Metropolitan vuelve a las andadas.
Es muy reveladora la lectura que la autora hace del museo particular: en esta tipología lo que tenemos es la “representación ritual de una visita a la casa de un mecenas idealizado” o a su mausoleo. El espejo en el que se miraban estos hombres de negocios que querían rivalizar con la nobleza europea era la colección Wallace de Londres, que era a su vez la interpretación que en el siglo XIX se hacía de una casa del siglo XVIII. Duncan no ahorra calificativos despreciativos a estos reyes del acero o el ferrocarril: Frick sería un “capitalista sin entrañas”, Isabella Stewart Gardner una “magnate desaprensiva” y Getty un “miserable”. Y se luce en particular al ver en el ala Lehman del Metropolitan una pirámide mortuoria, una mansión de cámaras subterráneas, con las que el patrono del museo materializaba su afán de eternidad.
El libro se cierra con otro tipo de ritual museístico, el que quedaría plasmado a la perfección en el MoMA de Nueva York: el museo de arte moderno como espacio codificado para un público masculino en el que las imágenes femeninas encarnan el temor al cuerpo frente a la pureza y heroicidad del arte abstracto. Es bien interesante este capítulo, muy en la línea de las investigaciones feministas de la autora, y aunque pueda parecer que se desvía con él del hilo principal, no deja de ser otro ejemplo de cómo el museo sirve a una ideología dominante, la construye y la consolida.
El muy tardío museo nacional español
La autora hace una propuesta de interpretación de la historia de los museos que, sin excluir otras y sin servir para dar cuenta de todas sus ramificaciones y variantes, puede servirnos para matizar nuestro entendimiento de estas instituciones que, con sus profundas transformaciones recientes —que ella no toca— tienen una enorme vigencia en los debates culturales. Sería por ello interesante comprobar hasta qué punto los procesos a los que se refiere Carol Duncan pueden aplicarse a los grandes museos españoles. He revisado, teniendo en cuenta esas ideas, la historia del Museo del Prado como pinacoteca nacional y, a falta de museos particulares “puros” de envergadura, me he acercado al caso del Museo Thyssen-Bornemisza para compararlo con el modelo estadounidense. Las conclusiones a las que he llegado son, en cuanto al primero, que el atraso económico, social y político de nuestro país durante el siglo XIX planteaba un contexto diferente y que la gestación del más importante museo nacional presenta peculiaridades que lo alejan del ritual cívico. Y en cuanto al segundo, que al no haberse creado aquí apenas museos particulares en la época en que nacían los estadounidenses, no podemos parangonar el ritual doméstico-mortuorio con ejemplos españoles, aunque sí detectar algunos de sus rasgos en este inusual modelo de institución cultural. Finalmente, como proyección de futuro, se puede apuntar que sólo recientemente se está generalizando la apertura de museos constituidos a partir de colecciones particulares, y en estas operaciones es habitual que lo público esté tan entretejido con lo privado que ambas dimensiones acaban perdiendo o intercambiando sus supuestos rasgos definitorios.
Hace unos meses, en junio de 2008, el presidente del Gobierno pronunció en el Museo del Prado una conferencia sobre política exterior ante medio millar de invitados entre los que figuraban miembros del Gobierno, parlamentarios, empresarios y embajadores. En el museo nacional, el presidente se mostraba ante el mundo en el marco que mejor simboliza la grandeza cultural española. Es evidente que el museo sigue siendo un lugar de representación política. La defensa de las artes y su ofrecimiento a los ciudadanos legitima al poder. Lo saben las autoridades municipales y autonómicas que se desviven por inaugurar museos. Pero en España no siempre ha sido así. No tuvimos museo nacional hasta bien tarde, ya en la segunda mitad del siglo XIX, y no ha habido verdadera consciencia política de su valor hasta el XX.
Duncan cita el caso del Museo del Prado en una línea, sólo para decir que se creó durante la ocupación napoleónica. Esto no es del todo cierto. En esa época el edificio de Villanueva fue utilizado como cuartel de caballería y sus tejados se fundieron para hacer balas. Hay evidencia de que ya en 1800 existía el deseo de fundar en Madrid una pinacoteca, promovida por el secretario de Estado afrancesado Mariano Luis de Urquijo, pero es verdad que el primer decreto de fundación, refrendado por este mismo, lo firmó José Bonaparte en 1809, sin que pasara del papeli. A este Museo Josefino se pretendía trasladar gran parte de los cuadros incautados a las órdenes religiosas y en los palacios reales. No había un edificio adecuado, sin embargo, y se hicieron proyectos para reformar el convento de las Salesas Reales y el Palacio de Buenavista, que había sido de Godoy. Los encargados de elegir las obras para el museo fueron el restaurador Manuel Napoli, junto a Mariano Maella y Francisco de Goya como delegados de la Academia de San Fernando. Ya con Fernando VII, en 1814, la Academia fue, como en Inglaterra, la mayor defensora de la necesidad de un museo en Madrid, pero sus propósitos para conseguir los fondos necesarios demuestran que no había posibilidad de formar una buena colección inicial: se quería recurrir a lo que las comunidades religiosas expoliadas no reclamaran, a lo que el rey no necesitara para el adorno de sus palacios y a lo que los particulares quisieran ofrecer. Fracasado este intento, el propio rey sufragaría de su bolsillo la restauración del edificio construido para Gabinete de Historia Natural y Academia de las Ciencias en el Paseo del Prado, y confiaría al pintor Vicente López la selección de obras, en su propia colección, para llevarlas al que se llamaría Museo Real de Pinturas. Inaugurado en 1819 con 311 cuadros, no era un museo nacional, y no tenía ese valor simbólico: el rey ni siquiera asistió y no hubo actos oficiales. Abrió ocho días seguidos de 9 a 12 de la mañana y luego sólo pudo visitarse los miércoles; los otros días sólo podían entrar copistas, estudiosos y personas con autorización o recomendación escrita. En ese momento el museo tenía asignados sólo tres empleados: un conserje y dos porteros-barrenderos. En 1823 se colgó un tablero en las puertas que decía: “Real museo. Es propiedad del rey”, y poco después se colocó un retrato del dueño en la puerta principal.
Lo que sí parece claro es que el museo siguió desde un principio una ordenación por escuelas: española, italiana y flamenca en un principio. Es, por otra parte, lo que había en los palacios reales. Los cuadros estarían entonces muy amontonados, pues se disponían en sólo tres salas; en 1820, La Crónica Artística condenaba que las obras se debían contemplar “confusamente hacinadas como lo estarían en un gabinete particular, o en una prendería para su venta (...) buscando solamente la euritmia y la simetría para complacer al ignorante”ii. Al ir restaurando otros espacios se fue acercando en alguna medida a lo que hoy llamamos “criterio museístico”iii. No obstante, hasta las ordenanzas de 1840 no se mencionó como requisito para ocupar la plaza de director el tener conocimientos específicos de pintura y escultura. Los cuatro primeros directores del museo, el Marqués de Santa Cruz, el Príncipe de Anglona, el Marqués de Ariza y el Duque de Híjar, eran miembros de la Corte, con cargos palaciegos como Mayordomo de Palacio, Sumiller de Corps, etc. Y hasta 1857 no se colocaron cartelas junto a los cuadros con el nombre del autor y el título, lo que demuestra escasa intención educativaiv. En este inicial liderazgo aristocrático y en las deficiencias científicas del proyecto, el Prado se parecía más a la primera National Gallery, que tendría después el mismo problema de ser controlada por aficionados de alta alcurnia. El primer director artista fue José de Madrazo, casi veinte años después de inaugurarsev.
Cuando murió Fernando VII en 1833 el museo se vio en gran peligro de desaparición, pues sus obras no pertenecían a la Corona sino al rey y podían ser vendidasvi. Naturalmente, seguía sin ser museo nacional, y es más: tal título se lo arrebató el de la Trinidad, creado en 1837 para conservar las obras de los establecimientos religiosos suprimidos por la desamortización de Mendizábal. No existía tampoco un clima intelectual propicio para que lo fuera. José de Madrazo, director del Prado desde 1838, monárquico convencido, se manifestaba abiertamente contrario a lo “estatal”. En una carta de 1839 decía: “la voz de la Nación, para semejantes cosas, es sólo un fantasma que nada significa, y si para algo sirve, es para entorpecerlo todo. Véase quién ha hecho los magníficos monumentos de todas las naciones de Europa, y se verá que siempre han sido los monarcas”vii. El principio de soberanía nacional no era aceptado entonces por una parte importante de la sociedad española. Hasta 1865 no fue trasferido el museo a la Corona y sólo en 1869 pasó al Patrimonio del Estado, tras el destronamiento de Isabel II. Se llamó finalmente Museo Nacional de Pintura y Escultura en 1870.
¿Qué conclusiones podemos sacar de esta resumida historia? Una de ellas podría ser que el Prado pre-nacional se acerca más a la idea del museo particular que a la del museo público. No era evidentemente la residencia de un coleccionista, pero sí formaba parte de la Casa Real y era administrado por los mismos funcionarios que se ocupaban de los palacios del rey. Además, en todo momento tenían claro los visitantes que aquello era “propiedad” del monarca, y que procedía de sus residencias. El Prado no se corresponde con el modelo de “museo como invención jacobina”viii: Más bien con otro anterior, en el que el rey o el gobernante brindan parte de sus colecciones al público, tal y como ocurrió en el Palacio del Luxemburgo con Luis XV —con 110 lienzos de propiedad real—, en el Fridericianum de Kassel con Federico de Hesse o en el Museo Pío Clementino con Clemente XIVix. Más detalles que apoyan la posibilidad de considerar el Prado como monumento conmemorativo personal: aunque finalmente se inauguró el día 19, se habían hecho los preparativos para que se hiciera el 20, coincidiendo con la boda del rey con María Amalia de Sajonia —¿tendría esto algo que ver con el hecho de que, nueve años antes, Napoléon se casara con María Luisa de Austria en el Louvre, estando el príncipe Fernando en Francia y agasajando públicamente al emperador con motivo de tal celebración?— y, aunque se colocó en 1842, él mismo debió encargar en vida el bajorrelieve laudatorio en el ático del pórtico dórico, realizado por el escultor Ramón Barba entre 1830 y 1831, que representa a Fernando VII recibiendo los tributos de Minerva y las Bellas Artes. Casi siempre ha sorprendido a los historiadores que un rey tan poco amante de sus súbditos, tan tiránico, quisiera ofrecerles sus tesoros artísticos. Se suele aducir que la idea y el empeño fueron en realidad de Isabel de Braganza, su segunda esposa, y tal vez sea cierto, pero también cabría interpretar toda la operación como el deseo —algo desdibujado por detalles como su ausencia en la inauguración— de erigirse a sí mismo un mausoleo artístico. No sé si Fernando VII vio el Louvre; Napoleón se preciaba de no haber permitido que, durante su “secuestro” en Francia, el príncipe español visitara su corte en París, como éste había solicitado repetidamente. Fernando quiso casarse con una sobrina de Napoleón, y debió sentir algún tipo de fascinación personal por el emperador. En aquel momento, el Louvre se llamaba Museo Napoleón, por lo que poseía un carácter personalista más cercano al proyecto del rey español, que se conoció como Museo Fernandinox. Aunque la diferencia de escala era enorme.
Esta ambición personal del rey, podemos imaginar, se combinó posibles motivos “patrióticos”, también siguiendo el ejemplo del Louvre. Al igual que éste debía demostrar la alta valía de las artes francesas y justificar así el protagonismo político y militar del país, el Prado nació como museo españolista. Aunque pronto se añadieron pinturas italianas y flamencas, se abrió sólo con artistas españoles. Téngase en cuenta que habían trascurrido pocos años desde la expulsión de los franceses, y que en la oposición al absolutismo fernandista abundaban los afrancesados y anglófilos. Frente al cosmopolitismo, la herencia patria. En la línea que define Carol Duncan, la primera pinacoteca española había tenido así cierto —también desdibujado— carácter ideológico.
Seguramente el Prado tardó tanto en ser museo nacional debido al lento desarrollo de una clase burguesa en España, pero también porque no hubo una consciencia política, tras esa posible primera lectura en clave propagandística de lo español, de lo que el museo podía llegar a significar. Es algo que se ha comprendido completamente hace bien poco. Recordemos que fueron los visitantes extranjeros los que, tras visitar el Prado en el siglo XIX, exaltaron la pintura española. Hubo precedentes en la época de la República, con el Museo del Pueblo —reproducciones de obras del Prado y de la Academia de San Fernando— de las Misiones Pedagógicas como una parte importante del programa cultural republicano, y en los años de la Guerra Civil, cuando los más importantes cuadros del museo fueron evacuados a Francia convirtiéndose en símbolo de resistencia para la comunidad cultural nacional e internacional —se creó un Comité Internacional para la Salvaguarda de los Tesoros Artísticos Españoles— y después fueron incluidos en la exposición franquista Obras maestras del Museo del Prado en Ginebra, inaugurada en 1939. Pero en 1995 el acuerdo parlamentario para la ampliación del museo marcaba el inicio de una nueva etapa de protagonismo simbólico. En mayo de 1996, por primera vez en su historia, un presidente del Gobierno acudía al acto de toma de posesión de un nuevo director de la pinacoteca: eran José María Aznar y Fernando Checa. Como es ya casi tradición, se situaron frente a Las Meninasxi. En 2003 se aprobó en el mismo clima de consenso la Ley reguladora del Museo Nacional del Prado, por la que dejaba de ser un Organismo Autónomo para convertirse en una Entidad de Derecho Público. Pero la gran apoteosis del significado ritual y político del museo llegó el día en que se inauguró la ampliación de Moneo. "Más que un gran día para un excepcional museo, es un gran día para España", dijo el presidente Zapatero, "porque lo es para todos los que aman el arte, la expresión más alta de la cultura decantada de los pueblos, la que trasciende épocas y fronteras, y la que es capaz de unir en un mismo sentimiento y en un idéntico disfrute a todos cuantos compartimos la misma condición humana". El rey Juan Carlos, exclamaba: "Hoy es un día para sentirnos orgullosos como españoles, por nuestro patrimonio artístico y cultural, aquel que representa el Prado y que contribuye a identificarnos como gran nación".
El museo de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza
Carol Duncan define agudamente la colección particular como un “yo subrogado” en el que se focaliza la necesidad de alcanzar una eternidad personal. En España, como apuntaba antes, no han sido hasta ahora frecuentes los museos personales. Se dieron casos como el Museo Lázaro Galdiano, el Museo Cerralbo, el Valencia de Don Juan y el Romántico en Madrid, o el de Frederic Marès en Barcelona,, pero lo más habitual es que los grandes coleccionistas legaran a su ciudad o al estado sus posesiones por vía testamentaria, sin la pretensión de contar con edificios propios. Creo que sólo la ambición de Lázaro Galdiano fue comparable a la de los magnates americanos; los demás eran muy especializados o “científicos”.
Para encontrar un ejemplo de colección particular —o ex-particular— con verdadera trascendencia en la vida cultural del país hay que acudir al Museo Thyssen. La historia es reciente y bien conocida, por lo que sólo apuntaré los datos más significativos. La colección Thyssen la comenzó el abuelo de Hans-Heinrich Thyssen, un importante empresario de la industria siderúrgica que, como sus contemporáneos coleccionistas estadounidenses —aunque con menor intensidad—, comenzó a comprar obras ya a edad avanzada. Su hijo Heinrich fue quien hizo las grandes adquisiciones, aprovechando la catástrofe económica de las guerras mundiales, que obligó a muchas grandes familias a deshacerse de sus posesiones históricas. Heinrich tuvo ambiciones aristocráticas y sociales: obtuvo el título casándose con una baronesa húngara y siendo adoptado por el padre de ésta, que no tenía hijos varones. En 1930 descubrió ya el prestigio personal que su magnífica colección de arte podía aportarle al exponerla con gran éxito en la Neue Pinakothek de Munich. Al igual que Frick o Getty, será recordado más por su colección que por sus actividades económicas, algo que él mismo fomentó cultivando la discreción en este ámbito. En 1932 compró Villa Favorita en Lugano, y construyó en el jardín una galería, en la tradición de las mansiones de coleccionistas que estudia Carol Duncan. Se abrió enseguida al público.
Cuando Heinrich murió, su hijo menor, Hans Heinrich, compró a los otros herederos la parte de la colección que les había correspondido, a la vez que asumía el liderazgo empresarial en la familia. Negocios internacionales y promoción personal en medio mundo fueron de la mano, y seguramente no fueron facetas del todo desvinculadas.
Se suelen aducir razones de espacio para el traslado de la colección del barón a España, pero hubo otras. Según Alfonso Guerra, que organizó la primera reunión con el fin de tratar del asunto, los Thyssen tenían dificultades fiscales para mantener la colección en Suizaxii. El gobierno español les ofreció todas las facilidades, y se firmó en 1988 el contrato de préstamo con Favorita Trustees Limited, propietaria de la colección. Elocuentemente, el edificio elegido para albergarla fue el Palacio de Villahermosa. Thyssen deseaba un edificio “noble”, como lo era Villa Favorita, construida por Karl Konrad von Beroldingen en 1687, y residencia más tarde del Conde Giovanni Riva y del príncipe prusiano Frederic Leopold von Preußen. El palacio madrileño era una casona barroca que perteneció al noble italiano Alessandro Pico de la Mirandola. Había sido reformada por el linajudo Duque de Villahermosa a finales del siglo XVIII según diseño de Antonio López Aguado, que fue discípulo de Juan de Villanueva y responsable de las obras en el Museo del Prado a la muerte de éste. Tanto el Prado como el Palacio de Villahermosa, de estilo neoclásico el primero y con detalles clasicistas el segundo, presentan características de esa arquitectura templaria o palacial que Duncan señala como marco para el ritual. La colección de Thyssen debía rivalizar con el museo nacional, y su ubicación al otro lado de la plaza de Neptuno era perfectaxiii.
La colección fue adquirida en 1993, por un precio claramente muy bajo en comparación con su valor en el mercado, y esta pérdida para Thyssen fue compensada con privilegios que hacen que el museo, siendo una de las llamadas Fundaciones del Sector Público Estatal, parezca particular. La colección es propiedad del Estado, que cubre los gastos que no alcanzan a satisfacer los elevados ingresos propios y el patrocinio de las empresas para proyectos concretos —destaca la aportación de la Fundación Caja Madrid—xiv, pero tiene la obligación de “preservar permanentemente la identidad, unidad, internacionalidad y prestigio de la colección”. La Fundación Colección Thyssen-Bornemisza es responsable del “mantenimiento, conservación, pública exposición y promoción de las obras de arte”xv. Cuatro de los doce miembros de su patronato son designados por la familia Thyssen. Carmen Cervera es vicepresidenta vitalicia. Ha depositado allí su propia colección, que probablemente será adquirida por el Estado en fechas no lejanas, y se ha construido un ala nueva para alojarla, pagada con dinero público. Aunque se ha anulado el proyecto en el último momento —en parte, al parecer, por la resistencia de la vicepresidenta a permitir la entrada en el museo de obras artistas vivos—, se había anunciado que la hija de Hans-Heinrich Thyssen, miembro del Patronato, expondría aquí en primavera parte de su colección de arte actual. En la entrada del museo, se exponen los tremendos retratos que hizo Macarrón de los barones y de los reyes. Hasta la reunión de patronato del 18 de diciembre pasado, no había “director artístico” sino conservador jefe, estando en la cúspide del organigrama del museo el “director gerente”. La percepción generalizada es que Carmen Cervera es hoy la dueña del museo pues, frustrando el que fue seguramente el deseo del barón de construir su propio monumento en forma de museo, su “yo subrogado” para la eternidad, el protagonismo social de la viuda ha eclipsado su fama como coleccionista. Supongo que el tiempo diluirá esta “usurpación”. ¿Seguirá el museo bajo el control de la familia Thyssen cuando ella no esté? ¿Tomarán el relevo sus hijos o los del barón? Ya veremos.
El éxito del Museo Thyssen, que ha sido por su origen y por su modelo de gestión una institución hasta ahora atípica en el panorama de los museos españoles, ha animado a otras administraciones, autonómicas o locales, a contar con coleccionistas para poner en marcha museos “mixtos”, que escapan a los modelos de Duncan pero que van definiendo nuevos rituales de participación de los ciudadanos. En ellos, la colección suele ser cedida por un plazo acordado, con o sin la promesa de una donación futura. Rara vez se dona sin más, entre otras cosas porque no se dan facilidades fiscales para hacerlo, y es habitual que sea el organismo público el que financia la construcción o remodelación del edificio destinado a museo. El modelo de gestión preferido es de la fundación, con dos fines: rehuir la rigidez de los procedimientos administrativos públicos y favorecer el control del coleccionista o de su familia sobre los destinos del centro. En esta nueva tipología las características de museo particular se diluyen, pues son hasta cierto punto fagocitadas por la necesidad política de protagonizar la operación de cara al ciudadano y a los medios; y las características de lo público —en el sentido de proyecto cívico, cultural e ideológico— que deberían expresarse no sólo en el edificio, como plantea Carol Duncan, sino también, y sobre todo, en la colección, se subordinan al criterio de un particular que finalmente determina cuál sera la narración de la historia del arte, o la interpretación de la creación reciente, que se transmitirá al ciudadano. Se escenifican a la vez, por tanto, los rituales del gobierno benefactor y los del culto personal. Y, por encima de ello, no lo olvidemos, los del consumo cultural ligado al ocio y a la industria turística.

1 Todos los datos históricos sobre el Museo del Prado están tomados de la completa Enciclopedia on-line, en la web http://www.museodelprado.es/es/submenu/enciclopedia/
2 María Bolaños, Historia de los museos en España (2ª edición, revisada y ampliada). Ediciones Trea, Gijón, 2008, pág. 182.
3 En 1838 José de Madrazo declaraba su intención de colgar cuadros en todas las salas, incluidos pasadizos y escaleras, por javascript:void(0)considerar que el museo estaba desguarnecido, con gran cantidad de muros blancos. En Cronología del Museo del Prado, Enciclopedia on-line.
4 Aunque el Duque de Híjar ya se preocupó de identificar los cuadros. En lo que sí se adecua el viejo Prado al esquema propuesto por Carol Duncan en la presencia de los grandes artistas del pasado a través del programa iconográfico decorativo del museo, en concreto en los medallones de la fachada añadidos en 1830.
5 Aunque, antes, Vicente López fue director artístico, subordinado a los que hoy llamaríamos directores-gerentes.
6 Y las aportaciones económicas que éste había hecho para su mantenimiento desaparecían
7 Antonio García-Monsalve, Historia jurídica del Museo del Prado (1819.1869), 2004. Tesis doctoral no publicada. Se puede consultar en la página de ediciones digitales de la Universidad Complutense: http://eprints.ucm.es/2181/
8 Bolaños, op.cit. Expresión utilizada como título de uno de sus subcapítulos, pag. 151.
9 Ibid. Pág. 164. Bolaños da otros ejemplos de colecciones principescas abiertas al público.
10 Id. La autora explica que fue el Consejo del Reino quien sugirió la posibilidad de formar el museo con pinturas del patrimonio del rey, ante el propósito expresado por éste de “hacerse un museo propio”. Pág. 165.
11 En esa ocasión, la ministra de Educación y Cultura, Esperanza Aguirre afirmó que el Prado es el “símbolo máximo de los deberes culturales del Estado”.
12 Extraído del capítulo “El traslado de un museo” en Alfonso Guerra, Dejando atrás los vientos. Memorias 1982-1991. Espasa Calpe, 2007.
13 Curiosamente, la adaptación del edificio para ser museo la efectuó Rafael Moneo, autor después de la ampliación del Prado.
14 Cuando se compró la colección, el Estado asumió diversas obligaciones, entre las que se contempla la cobertura del denominado “déficit dotable”. Frente a las aportaciones al MNCARS, que contará con 58,8 millones de euros, y al Museo del Prado, con 46,2 millones, para la Fundación Thyssen el Ministerio de Cultura sólo ha previsto 1,9 millones para 2009. El porcentaje del presupuesto que ha cubierto el Estado en los dos últimos años, según informa el propio museo, es del 5,8%. Anteriormente el porcentaje había sido más elevado, pero los ingresos por entradas,
debido a la exposición Van Gogh y otros éxitos de público, cubrieron gran parte de los gastos en 2007. Se han dado a conocer recientemente las cifras de visitantes de 2008, que bajaron notablemente. De mantenerse esa tendencia, las aportaciones del Estado deberán incrementarse. Por otra parte, el porcentaje sobre los ingresos totales de la Fundación de los patrocinadores fue del 18,4% en 2007 y del 23,3% en 2008.
15 Al no formar parte de los museos estatales, el Thyssen tiene sus propias formas de funcionamiento —y mucha mayor autonomía, lo cual es de celebrar— y fija, entre otras cosas, sus precios, siendo uno de los pocos museos españoles que no tiene un día u horario de libre acceso. Y es de los más caros.

Celestino Mutis

La aventura tropical y artística de Celestino Mutis
Real Jardín Botánico, Madrid
Publicado en El Cultural

En 2008 se celebró el bicentenario del fallecimiento de José Celestino Mutis (Cádiz, 1732), científico y artista de importancia capital. Con este motivo, la SECC, en colaboración con la SEACEX, el CSIC y el Museo Nacional de Colombia, ha traído al Real Jardín Botánico de Madrid la exposición Mutis al natural (hasta el 24 de mayo). La muestra da cuenta, con dibujos, herbarios, pinturas, objetos y mapas, de la gesta científica de Mutis en Nueva Granada y es de gran interés para los amantes de la historia, la botánica y el arte. Sí, arte, pues cualquier admirador de las miniaturas más ricas del gótico, de los fondos naturales de los prerrafaelitas o de las fotografías de Blossfeldt deberá rendirse ante las magníficas representaciones de la flora tropical elaboradas bajo la dirección de Mutis por los criollos y mulatos que reclutó en Mariquita y Bogotá.
Aunque fue sacerdote secular, era librepensador: defendía a Newton, practicó la disección humana y admiraba a Linneo. Estaba al tanto de las investigaciones europeas en diversas materias, y su ambición era crear en Madrid el mejor gabinete de historia natural, para el que recogería materiales botánicos, zoológicos y minerales. Partió para Colombia como cirujano del virrey Messía de la Cerda, tras estudiar Medicina en Cádiz y Sevilla y adquirir en Madrid sus primeros conocimientos de botánica. Para conseguir fondos, se dio a la minería y explotó sin gran éxito una mina de plata en La Montuosa, donde permaneció cinco años. Le fue mucho mejor como empresario farmacéutico: en 1772 “descubrió” la quina y experimentó durante años sobre los métodos de corta y embalaje de su corteza, y sobre su uso terapéutico, desvelado en su obra Arcano de la quina. Su patente fue utilizada por los comerciantes criollos, y con ello se hizo rico.
El momento de Mutis llegó en 1783 cuando, tras mucho trabajo y eco internacional, fue puesto al frente de la Real Expedición Botánica, y nombrado Primer Botánico y Astrónomo del Rey. La Expedición se instaló en Mariquita durante siete años, consolidando la autonomía científica de Santafé respecto a Madrid. Y aquí es donde la aventura de Mutis alcanza altura artística: el mulato Salvador Rizo y el lugareño Francisco Javier Matís aprendieron de él el dibujo botánico y de sus manos salieron algunas de las ilustraciones más bellas de la historia de esta ciencia, con composiciones imaginativas y ricas, con colores deslumbrantes. Antes, las láminas de Mutis eran sólo correctas. Ahora le invade la ambición estética y desea producir un conjunto suntuoso, acorde a su destino cortesano. Hasta el punto de que el gran Humboldt, a quien conoció en Santafé y sobre cuyo estilo de representación botánica ejerció una cierta influencia, dijo sobre las láminas: “Jamás una colección de diseños ha sido hecha con más lujo”.
En 1791 regresó a Santafé, donde creó un taller de pintores y una escuela gratuita de dibujo. Desarrolló un método: trabajar con plantas recién cortadas, calcar, usar microscopio, lupa y compás para trazar las precisas líneas; registrar las variaciones estacionales, el crecimiento y la floración; añadir pequeñas representaciones auxiliares en las láminas con detalles de flores, frutos y semillas. El trabajo con los pigmentos y los materiales fue renovador pero basado en la tradición autóctona: Rizo (otro gran personaje) recopiló por escrito los experimentos cromáticos realizados y desarrolló métodos de enseñanza para convertir rápidamente a los “artesanos de oficio” en “pintores de profesión”. El herbario, la iconografía y el archivo de Mutis fueron enviados a España en 1816, y se conservan en el Jardín Botánico de Madrid. La publicación del ingente conjunto, iniciada en 1982, ha dado como resultado los 36 volúmenes de la Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada, con 2.696 especies. Curiosamente, Mutis estuvo vinculado a dos instituciones que después se transformarían en museos de arte: trabajó en el Hospital General de Madrid, hoy MNCARS, y cuando llegó su legado, una parte de él fue trasladado al entonces Gabinete de Historia Natural y hoy Museo del Prado.

Rojos de palo brasil, palo mora y guayaba; amarillos de achiote, tunos y dalias; naranjas de azafrán; azules y violetas del añil, el árnica y el espino pujón; sepias de gamón y de líquenes; verdes de chilca.... La escuela de dibujantes naturalistas creada por Mutis en Mariquita utilizaba casi siempre pigmentos vegetales para representar la vegetación de la zona. El respeto a lo autóctono y el deseo de fomentar el desarrollo local fueron claves en la visión del científico.