Publicado en Revista de Libros, junio de 2009
Zygmunt Bauman
ARTE, ¿LÍQUIDO?
ediciones sequitur, Madrid, 2007
114 pp.
Yves Michaud
EL ARTE EN ESTADO GASEOSO. ENSAYO SOBRE EL TRIUNFO DE LA ESTÉTICA
Breviarios del Fondo de Cultura Económica, 555, México D.F., 2007
Traducción de Laurence le Bouhellec Guyomar
169 pp.
Eso parecen pensar estos dos autores, aunque llegan a tal conclusión desde planteamientos muy diferentes. Zygmunt Bauman (Poznań, Polonia, 1925) está “licuando” poco a poco todas las esferas de la actividad humana; era de esperar que le tocara en algún momento al arte. Pero frente a otros ensayos suyos en que aborda con mayor rigor la reflexión sobre la sociedad contemporánea, aquí lo hace de manera harto ligera. En realidad, esta publicación que nos presenta Sequitur es una recopilación de textos de distinto origen y de varias manos. El primero, de Bauman, titulado Arte, muerte y postmodernidad, es la revisión de una conferencia pronunciada en 1997 en el Nordic Institute for Contemporary Art de Helsinki. Son sólo catorce páginas cargadas de tópicos, en las que defiende, basándose en Hannah Arendt, que la obra de arte sólo resistirá el paso del tiempo si no está vinculada a alguna función práctica o mundana ―lo cual es muy cuestionable porque el arte siempre ha tenido usos de uno u otro tipo― y que el “arte respira eternidad” cuando su objetivo es la belleza. Al antiguo deseo de inmortalidad se opondría la sucesión de “acontecimientos” artísticos, que se consumen y se olvidan rápidamente: el arte líquido. “¿Qué se sigue de todo esto? ―se pregunta Bauman― Sin duda algo, aunque no sabría decir exactamente el qué”.
A esta introducción sigue el ciclo de conferencias que organizó el CentreCATH de Leeds en 2003 y que se publicó en la revista Theory, Culture and Society, en 2004. Hablaron Griselda Pollock, historiadora del arte y directora del centro que se limita a presentar a los participantes, el artista Gustav Metzger, Antony Bryant, sociólogo de la sociedad de la información y el propio homenajeado. En este segundo texto, Bauman cuenta cómo en 2003 fue a París ―”¿dónde si no?”― para ponerse al día sobre la situación del arte. Iba ya no muy bien encaminado, porque en París hay mucho y muy buen arte actual, pero si se ha de ir a una ciudad para iniciarse, mejor Nueva York o Londres. Y elige allí a tres artistas que en su opinión pueden ilustrar la traslación al arte de su idea de lo líquido. Son Jacques Villeglé (“no había oído hablar de él hasta entonces”), Manolo Valdés y un tal Herman Braun-Vega, de origen peruano y carrera totalmente intrascendente. Nacidos en 1926, 1942 y 1933 respectivamente, ninguno de ellos está en los debates estéticos actuales, ni es paradigma del vértigo en la sucesión de acontecimientos y en el consumo cultural que justificaría la famosa adjetivación aplicada a lo artístico. Su argumento es que se centran en acontecimientos pasajeros, hacen converger creación y destrucción y trabajan con materiales frágiles. Pero ocurre algo inaudito. Al ir a hablar de Braun-Vega el texto se interrumpe: el artista, al parecer, prohibió que se le mencionase en la traducción al castellano de la conferencia por estar en desacuerdo, como explica en una carta al editor incluida en el libro, con la visión del sociólogo sobre su trabajo. Así que Francisco Ochoa de Michelena, editor y traductor que se permite arremeter en un epílogo contra Bauman y contra el arte actual, sustituye el fragmento secuestrado por un párrafo extraído del libro Vida líquida (Paidós, 2006) en que habla del mismo artista.
Y sobre él vuelve Bauman a decir prácticamente lo mismo en su tercera comparecencia en esta recopilación: una entrevista que le hizo en 2007 Maaretta Jaukkuri, publicada por la Academia Nacional de las Artes de Bergen, en la que repite muchos de los argumentos esbozados en Leeds. Cuatro años después Bauman no parece haber visto obras de otros artistas ―vuelve a la citada terna― y hasta cuenta el mismo chiste gastado: el de la señora de la limpieza que se dejó la escoba y el recogedor junto a una instalación provocando el equívoco en el espectador (él). Vuelve sobre la inmortalidad de la belleza, que aún ve en las obras “perfectas” de Matisse o Mondrian, representantes de una modernidad sólida. ¿Lo fue alguna vez?
Curiosamente, Bauman cita a Yves Michaud como el teórico del arte contemporáneo más importante de nuestros días. No sé si será para tanto, pero en comparación con el líquido de Bauman el gas de Michaud es bastante más consistente. Publicado en Francia en 2003 constituye un agudo e inquietante análisis de las condiciones en las que se produce el arte en la actualidad y de la inexorable transformación que está experimentando. Michaud (Lyon, 1944), filósofo de formación ―especialista en empirismo― particularmente interesado en la violencia política, ha ejercido como crítico de arte durante décadas y fue director de la Escuela de Bellas Artes de París entre 1989 y 1996, cuando retomó su carrera universitaria. Es conocido también por ser uno de los promotores de la Université de tous les savoirs, una universidad gratuita y online en la que expertos de diversos campos, tanto en ciencias como en humanidades, divulgan sus investigaciones.
Para conocer mejor su postura, he leído también un ensayo anterior, La crise de l'art contemporain. Utopie, démocratie et comédie (Presses Universitaires de France, 1997, aún no traducido al castellano), en el que queda claro que ni los artistas ni sus obras son, en conjunto, blanco de su ataque; lo que da por extinto es una concepción del arte. Este libro tuvo un gran éxito en Francia, con varias ediciones y multitud de respuestas y críticas, no sólo porque retomaba la polémica sobre la crisis del arte contemporáneo que en los años noventa agitó el medio artístico galo sino porque atacaba al sistema estatal de las artes y ponía de manifiesto la brecha existente entre quienes detentan el monopolio de la “gestión” de la creación y el público. Si Bauman recurre a Arendt, Michaud tiene como faro a Habermas y su noción de “democracia radical”.
En ambos libros, Michaud insiste en que no hay que hacer de todo esto un drama. La crisis no se aplicaría a las prácticas sino al lugar del arte en la cultura. El Arte (con mayúscula) no ha sido sustituido por las industrias culturales pero sí ha sido marginalizado por ellas. A pesar de los esfuerzos del “estado cultural”, el público prefiere otras actividades. Es así, dice, desde que en la segunda mitad del siglo XIX se popularizaron las artes aplicadas, fabricadas en serie, y las que Michaud considera erróneamente como imitativas, fotografía y después cine. Para intentar oponerse al fin de la utopía democrática y comunicativa del arte que formulara la Ilustración y del mito de la comunidad artística, las estrategias van del atrincheramiento de una casta de conocedores a la distinción entre gusto “avanzado” y “retardado” o al aislamiento del artista en una torre de marfil... en cualquier caso son posturas elitistas que mantienen el espejismo de que el arte podría llegar a tener alguna incidencia social. Algo que, según Michaud, nunca podría lograrse mediante la educación ―según defienden las políticas culturales oficiales― sino, en todo caso, a través de la “persuasión” en sentido publicitario. Habría llegado el día, entonces, de aceptar la diversidad de gustos y de reconocer cuanto de positivo hay en el mestizaje, el reciclaje y la piratería entre diferentes medios de expresión, nacidos de “la vitalidad y el deseo”, también en la “baja cultura”.
En El arte en estado gaseoso la tesis principal, derivada de las ideas de Harold Rosenberg, es que la carencia de “objetos preciosos y raros, antes investidos de un aura, de una aureola, de la cualidad mágica de ser centros de producción de experiencias estéticas únicas, elevadas o refinadas” ―así define las obras de Arte― es paralela a la expansión de lo artístico como un gas o vapor que “cubriera todas las cosas como si fuese vaho”. Ese vapor se relaciona con una nueva modalidad hegemónica de percepción que es incapaz de concentrarse, de focalizarse sobre algo, y con el triunfo de la estetización a través del diseño, la comida, la moda... Frente al objeto el espectador prefiere el “ambiente” y busca la “experiencia” ligada al hedonismo y a la excitación, proporcionada por la sucesión de “acontecimientos” ―en esto coincidiría con Bauman― . La futilidad del arte actual afectaría también a las propias motivaciones del artista: pretende que todo el arte vanguardista, hasta los años setenta, fue militante, y que ahora cualquier asomo compromiso o crítica es es sólo de apariencias; no puede haber auténtica transgresión.
Con tales generalizaciones y con su excesiva carga de tinta, Michaud pierde credibilidad. Pero, aún así, pueden rescatarse de su análisis algunos puntos para incluir en la necesaria reflexión autocrítica que el mundo del arte debe hacer, que ya está haciendo. Es cierto que, como él afirma, las obras de arte ya no están en la cúspide del sistema simbólico en nuestra cultura. También que las imágenes y los “ambientes” artísticos pueden llegar a confundirse con los de la publicidad y la decoración. Y que en el mundillo de iniciados no se condena, sino todo lo contrario, tanto el hermetismo como la “exclusividad” ―económica e intelectual―.
Michaud revisa en la historia de la Estética como disciplina filosófica la evolución de los conceptos de obra de arte y de experiencia estética. Y llega a la actualidad para concluir que a pesar de que esta última se diluye en la experiencia “estetizada” (de nuestro medio objetual y visual en general), esto no significa de momento el fin del arte, porque la demanda no hace sino ir en aumento. La razón es que la función simbólica ha sido suplantada por la función antropológica: el arte sería marca de identidad de un individuo ―el artista― un grupo humano, o una ciudad (el efecto Guggenheim).
Ante el citado derrumbamiento de la utopía del arte, Michaud cree que no queda más que rendirse a las dinámicas que la propia sociedad impone, según el principio de la democracia radical. Dejar atrás las viejas concepciones y abordar la asimilación y la comprensión de la nueva realidad. Tal vez tenga razón, pero podría ser demasiado pronto para tirar la toalla. En nuestro país no ha habido ningún intento real de proporcionar a la sociedad una educación artística. Se ofrecen, cada vez más, las obras de arte contemporáneo a la contemplación del público, pero éste carece a menudo de las claves para interpretarlas, para apreciarlas. La enseñanza del arte en todos los niveles académicos no sólo no crece sino que decrece. Es cierto que la mayor parte del público prefiere otro tipo de actividades de ocio, pero también lo es que hay un púbico numeroso con auténtico interés en el arte. Y no puede condenarse a los artistas, en bloque, como futiles. Tampoco puede pretenderse que el arte que no se materializa en objetos no pueda optar a la mayúscula inicial. El objeto no es más “sólido” que la performance o la instalación sonora, por poner un caso. Pero la comunidad artística, si no quiere morir sola en su reducto como vaticina Michaud, ha de hacer un esfuerzo de comunicación y de formación.
30.6.09
¿Se evapora el arte?
26.6.09
Ignacio Uriarte
262.144 celdas
Galería La Fábrica, Madrid
Publicado en El Cultural
Qué obsesión la de Ignacio Uriarte (Krefeld, Alemania, 1972) con los números. Que estudiara Administración de Empresas —su bienhumorado trabajo podría hacer sospechar que es una leyenda que se ha inventado para hacer más incisivo su manejo de las herramientas del contable— antes de dedicarse al arte explica tan sólo en parte esta fijación por las secuencias crecientes y decrecientes o por las permutaciones. Él mismo ha manifestado en algunas ocasiones, como en la entrevista que le hizo para El Cultural Javier Hontoria hace año y medio, con ocasión de su primera individual en la galería barcelonesa NoguerasBlanchard, que sus referentes hay que buscarlos en el arte conceptual de los años sesenta y setenta, pasado por el tamiz irónico de artistas más recientes como Jonathan Monk, Roman Signer, Richard Artschwager o Liam Gillick. El conceptual tuvo entre sus rasgos más destacados la introducción de la sistematicidad en los procedimientos y las presentaciones. Numerosos artistas generaron personales métodos o regulaciones para producir obras que establecían una negociación entre el caos de la realidad y el orden del sistema utilizado para aproximarse a una determinada parcela de ésta, o a un asunto.
Esos métodos eran a veces arbitrarios, hasta caprichosos. Es el caso, por ejemplo, de las tipologías establecidas por Douglas Huebler a finales de los sesenta, Location Pieces, Duration Pieces y Variable Pieces, en las partía de un plan preconcebido para fotografiar a los sujetos de su observación de acuerdo con un esquema temporal, a determinados intervalos, o de manera que se cumplieran ciertos requisitos, como haber pronunciado unas palabras o haber pasado por un punto. Ahora mismo podemos ver un par de secuencias de este tipo de Hans Peter-Feldmann en la exposición sobre los años 70 en el Teatro Fernán Gómez de Madrid, y podemos recordar, en el mismo ámbito de la fotografía, trabajos de Vito Acconci, Mario Merz, William Wegman o Jürgen Klauke. De la misma manera, algunos artistas minimalistas jugaron con las posibilidades de la adición y permutación de unidades en sus obras escultóricas. Respecto a los ancestros conceptuales, las obras de Uriarte, que se refiere a sus métodos como “rutinas”, resultan algo frías y autorreferenciales. Su “arte de oficina”, que tiene un gran atractivo y está planteado con ingenio y realizado con gran eficacia, queda finalmente más cerca del minimalismo por su casi total ausencia de contenido más allá de la norma numérica. Sus obras son fundamentalmente “ejercicios” formales. Variaciones siempre ocurrentes de un mismo tema: los materiales de escritura y los instrumentos informáticos de cálculo. Dibujo, fotografía y vídeo se integran a la perfección en sus exposiciones que hasta ahora guardan entre sí, por esa fidelidad argumental que mencionaba y, como no, por la extrema brevedad de su trayectoria artística —su primera individual es de 2004— una gran coherencia.
Esta vez, presenta en la planta de abajo de la galería Papierballfall, una de sus “obras-reloj” basadas en la medición del tiempo. En dos minutos, vemos cómo se arrojan en una papelera 120 bolas de papel, una por segundo, de tamaño primero decreciente y luego creciente, con la consiguiente variación en el ruido que producen al caer. Arriba, una sucesión de diapositivas cuenta del 1 al 40 y del 40 al 1 con bolígrafos que forman números romanos. Es una obra de buscado aspecto “analógico” por el empleo de fotografías en blanco y negro, numeración arcaica, bolis de los de siempre y diapositivas en lugar de vídeo digital (que sí usa en la primera obra citada). Por el contrario, las dos impresiones llamadas Zahlenwerk, exploran las posibilidades de la contabilidad con base tecnológica. Son dos hojas de Excel en su máxima extensión, 256 celdas de ancho, que se desdoblan y son numeradas del 1 al 256 y al contrario: 262.144 en total. La cantidad de información gráfica de cada número —la diferente carga de tinta necesaria para escribirlo— produce líneas diagonales y un efecto calidoscópico sorprendente. Mucho menos interesantes son las dos fotografías cenitales de su escritorio vacío, aunque desde luego tengan sentido integradas en el conjunto. La idea, dice Ignacio Uriarte, surge a partir de la herramienta. Hasta el momento, ha conseguido con nota que folios y cuadernos, lápices y bolígrafos, cartuchos de tinta, compases, archivadores, máquinas de escribir y software ofimático produzcan buenas ideas, pero siempre plásticas. Le queda por demostrar que puede ir más allá del comentario irónico del los instrumentos.
19.6.09
Vik Muniz
Vik Muniz recorta las luces
Galería Elba Benítez
Publicado en El Cultural
Es admirable el talento de Vik Muniz para reproducir obras de arte o imágenes de la cultura popular mediante técnicas de “dibujo” inventadas por él para realizar nuevas lecturas en clave irónica de los originales. El mecanismo básico por el que se rige su obra es el del juego visual que implica a menudo a otros sentidos. El modelo remoto sería la pintura de Arcimboldo, cuyos retratos compuestos con vegetales, animales u objetos tendrían su equivalente en las escenas en las que Muniz “pinta” con clavos, soldaditos de plástico, gusanos del mismo material, basura, juguetes, recortes de revistas... Podrían también haberle impresionado las más recientes esculturas de Tony Cragg de los años 80, hechas con objetos de plástico. Al igual que en Arcimboldo, los ingredientes con los que se configuran las imágenes amplifican la percepción sensorial de las mismas con sugerencias táctiles, olfativas o gustativas. En el caso de Muniz no se trata de materias representadas pictóricamente sino de sustancias reales fotografiadas: azúcar, tomate, chocolate, mermelada, hilos, tierra, etc. Cada nueva serie explora diferentes temáticas y, sobre todo, desarrolla las posibilidades del nuevo material plástico. En la que presenta ahora Elba Benítez el tema es la historia de la fotografía y el material el papel. No es la primera vez que toma como modelo una fotografía, pues ya ocurrió en algunas imágenes hechas con chocolate o con tinta y al reproducir retratos fotográficos con recortes de revista, pero sí es novedoso que revisite de forma sistemática fotografías ya clásicas del siglo XX. Tampoco es nuevo el recurso al papel como material de “dibujo”: lo utilizó en las Pictures of colors, en las que usaba los pequeños recuadros de muestrarios de colores tipo Pantone para reproducir formas poco detalladas. Ahora, sin embargo, el papel ha perdido el carácter objetual que tenían esos recuadros y se ha transformado en uno de los materiales más “mentales” —menos corporales— con los que ha trabajado el artista hasta el momento. La imagen interactúa con la sustancia que la conforma pero la percepción sensorial holística tiene poca fuerza. La razón es que el papel, como la tinta que empleó en otra serie anterior, son ya en sí mismos materiales artísticos. No son ni comida ni cosas e invitan a que establezcamos con ellos una relación fundamentalmente visual.
En este sentido, es de suponer que, al igual que en las Pictures of colors, ha existido un paso intermedio de tratamiento de la fotografía original en el ordenador. En aquéllas se forzó seguramente un pixelado exagerado para encontrar el tono adecuado en cada recuadro; aquí se trataría de algún filtro que delimita en la imagen pequeñas áreas según la intensidad de la luz. Un procedimiento análogo al utilizado desde hace unos años por Javier Garcerá, con la diferencia de que él transforma los grises en colores más o menos luminosos y los traslada al soporte, también por capas superpuestas, con pintura. Muniz, en esta serie, retoma la tradición moderna del collage de papeles para proponer una variante de la fotografía en el sentido literal de la palabra: “dibujo con luz”. A partir de un fondo negro, va acumulando capas de papel recortado en diversas tonalidades de gris hasta llegar a los destellos, en blanco. Efectúa, como es habitual en él, una laboriosa “construcción” de las imágenes con un material —el papel— que, como apuntaba, es en sí artístico y, más específicamente, ha funcionado durante muchas décadas como el soporte privilegiado y casi único para las copias fotográficas. Así, el carácter meta-artístico de toda la obra de Muniz se ve reforzado a través de esta cita matérica. Albert Renger-Patzsch, Arnold Newman, Weegee, Garry Winogrand o Margaret Bourke-White figuran entre los fotógrafos emulados por Muniz, que revela una marcada filiación estadounidense no sólo en los nombres preferidos sino también en las escenas concretas que ha elegido. Entra en juego también aquí, como en muchas de sus re-producciones, el asunto de la escala: estas imágenes están sobredimensionadas, de manera que llevan los modestos tamaños de las fotografías originales a un formato más propio de la pintura o, de acuerdo con la técnica empleada, al relieve mural decorativo.
12.6.09
Años 70. Fotografía y vida cotidiana
Los 70. Saber de dónde venimos
Teatro Fernán Gómez, Madrid
Publicado en El Cultural
Es la gran exposición central de esta edición de PHotoEspaña: la ya tradicional colectiva en la que se expone el argumento que pone título al festival. Lo cotidiano. Hay sin embargo algunas de novedades importantes. La primera es que no se trata de una mirada a la fotografía actual: se retrotrae a los años 70, con la aceptable justificación de que se produjo entonces un salto cuantitativo y cualitativo en la imbricación de fotografía y sociedad que tiene aún ecos hoy. La segunda es que la muestra no se ha concebido como un diálogo entre obras que van recorriendo diferentes vertientes y matices del tema sino como una sucesión de “exposiciones” individuales de nada menos que 23 artistas. Cada uno con su lienzo de pared bien delimitado y sin que se perciba claramente una clasificación o una ordenación por afinidades. En algunas salas coinciden aproximaciones similares a la fotografía; en otras no. La tercera es que se trata de una exposición ejecutada a cuatro manos: las de Sérgio Mah, comisario general de PHotoEspaña, y las de Paul Wombell, prestigioso comisario de fotografía que fue director de la Photographer's Gallery de Londres.
Hace dos años tuve oportunidad de escribir sobre la exposición que Wombell comisarió para el décimo aniversario del festival, Local, en el Canal de Isabel II. Objetaba entonces que la propuesta no tenía la contundencia que podría haber alcanzado debido a las grandes distancias en los conceptos, en las estéticas y en el tiempo entre las obras expuestas. En esta ocasión sí hay coherencia temporal, pero sigue faltando la estética y conceptual. La muestra del Teatro Fernán Gómez no es del todo convincente ni en el desarrollo del argumento ni en el intento de mostrar cuan importante fue esa década en las aportaciones de la fotografía al arte contemporáneo. La tesis se ve debilitada por apoyarse en parte en obras cuya intención no es la ilustración o la documentación de la misma y cuyo interés la excede en mucho; la revisión de la década porque se equipara el reportaje social más convencional a algunas de las propuestas más innovadoras e interesantes desde el punto de vista artístico no ya de los 70 sino de las últimas décadas. Es por la presencia de estas obras pioneras, que no muchos habrán visto antes en directo, por lo que la exposición es del todo indispensable para cualquiera que esté interesado en saber de dónde venimos y a dónde vamos en materia artística.
Son en particular emocionantes las copias de época que se han conseguido. Han transcurrido entre 30 y 40 años desde que estas fotografías se hicieron: son ya imágenes históricas y traslucen en su dimensión material el depósito del tiempo. Es fantástico ver las viejas carpetillas con pequeños retratos numerados de Malick Sidibé o el muestrario amarillento de peinados de J.D. 'Okhai Ojeikere. Chocan, a su lado, las copias recientes en aluminio de otros de los participantes. Pero el gran interés, como digo, está en la posibilidad de conocer de cerca obras paradigmáticas de Victor Burgin, del que se muestra el sobrecogedor conjunto de dípticos Zoo 78; Hans-Peter Feldmann, que explora las posibilidades de avance temporal y espacial en la fotografía a través de sencillas secuencias; Laurie Anderson y Sophie Calle, que comparten la interacción de imagen y texto y la implicación personal en la narración; Cindy Sherman con sus divertidos primeros disfraces; Ana Mendieta, con una rara serie en la que ella misma no es la protagonista, como es habitual; Karen Knorr, con su ácida mirada “parlante” a la alta burguesía británica; Christian Boltanski con su vampirización artística de vidas ajenas. En esta línea, la que no se limita a reflejar el contexto visual o social, y no habla tanto de “lo cotidiano” como de la pesquisa del individuo en los planos psicológico, social y artístico, se sitúan también los españoles Carlos Pazos y Fina Miralles; en un terreno intermedio, Alberto García-Alix. Faltan muchos, como es lógico, pero todos estos son. El resto de participantes retrata ciudades y a ciudadanos con más o menos talento. Entre ellos, por delante y con mucha distancia, David Goldblatt y William Eggleston.
5.6.09
Greta Alfaro
El banquete de las carroñeras
Galería Marta Cervera, Madrid
Publicado en El Cultural
In ictu oculi, que se traduce como “en un abrir y cerrar de ojos”, es el título de la exposición de Greta Alfaro (Pamplona, 1977) que presenta Marta Cervera. Para los amantes de la historia del arte, las palabras remiten de inmediato al cuadro de Valdés Leal en el Hospital de La Caridad de Sevilla, ilustración con su pendant de Las postrimerías de la vida. El trabajo de Greta Alfaro no ha alcanzado hasta ahora los niveles de tremendismo del pintor barroco sevillano pero sí ha demostrado una fuerte atracción por lo inquietante o lo amenazante que se esconde en lo cotidiano. En la entrevista que le ha hecho Paula Achiaga menciona como referentes principales el surrealismo (la fuerza de lo irracional) y en particular Buñuel. Creo que habría que añadir a Max Ernst. Las fotografías y el vídeo premiados por el jurado de El Cultural, presidido por Blanca Berasátegui e integrado por Paula Achiaga, Marta Cervera, José Marín-Medina, Mariano Navarro, Rocío de la Villa y Elena Vozmediano, están protagonizados por voraces buitres. El buitre es un ave necrófaga, que se alimenta de cadáveres, y es síntoma de algo funesto. Freud, en sus pocos estudios sobre arte, encontró, buscando figuras escondidas, un buitre entre los pliegues de la falda de La Virgen de las Rocas de Leonardo; con una intención muy diferente, el propio Ernst representó al fascismo, en El ángel del hogar, en forma de monstruo inspirado en esta carroñera. Probablemente Greta Alfaro no tenía en mente este cuadro cuando concibió su proyecto, pero sí es seguro que ha bebido de otras obras de Ernst; por ejemplo, en uno de los fotomontajes (digitales) de su serie Celebración, en las que introduce en fotografías familiares encontradas algún elemento que transforma por completo el significado de la escena, sustituyó los cuadros de las paredes por representaciones de herramientas y escenas de tortura, según el procedimiento utilizado extensivamente por Ernst en su larga serie de collages Une semaine de bonté, que se ha podido ver hasta el domingo en la Fundación Mapfre. En ésta, la fusión de lo humano y lo animal adquiere otras fórmulas a la empleada por Alfaro, pero es desde luego un tema dominante. En las obras que ahora se presentan, los buitres son metáfora de la parte más hambrienta, violenta y destructiva del ser humano. No es raro en la historia del arte que los instintos se expresen mediante figuras animales, y la artista ha encontrado aquí un filón muy interesante que ha explorado también en otro vídeo aún en proceso de edición, protagonizado por un jabalí.
El de los buitres es el primer vídeo que ha producido, con excelentes resultados, pero no es un trabajo desvinculado de su aún breve trayectoria anterior. El “banquete” es un tema recurrente en ella. La celebración —entendemos que familiar— en torno a la mesa suele acabar en catástrofe dionisíaca. Así ocurría en la instalación Budapest y Viena (2007) que reconstruía en La Casa de Velázquez, tomándose muchas licencias, una extraña escena festiva emergida de un negativo encontrado en el Rastro. La comida era asociada a la pornografía en la serie Collages (2008) y, de nuevo aparece en algunas imágenes de la citada Celebración. Parece que la mesa es un lugar de crisis y, tal vez, de catarsis. Ya en Budapest y Viena la puso físicamente en el espacio expositivo, mostrando las huellas de una conmoción, de un drama. En esta ocasión la ha llevado al campo, a Fitero —el pueblo familiar, lo que añade claras connotaciones a la acción—, y ha provocado que los buitres hagan lo que saben hacer. Convidados por la artista, las imponentes aves planean primero, se acercan con cautela, catan el menú y se avalanzan finalmente sobre él, dejando los platos limpios, y rotos, “en un abrir y cerra de ojos”. Alfaro ha sabido transmitir la brutalidad de la escena a través de unas fotografías perfectamente clásicas y de un vídeo rodado desde un punto de vista único e inmóvil. Esto sitúa al espectador como observador supuestamente objetivo, que asiste al espectáculo con una mezcla de curiosidad y de aprensión. No dejen de verlo.
